Թուրքիայի նախագահ Ռեջեփ Թայիփ Էրդողանը նախատեսում է մայիսի 9-ին առաջին անգամ այցելել Սպիտակ տուն նախագահ Ջո Բայդենի պաշտոնավարումից հետո: Սա նշանակում է, որ վերականգնվում են այս երկրների ռազմական կապերը: Թուրքիայի կողմից ՆԱՏՕ-ին Շվեդիայի անդամակցության հաստատումից հետո Վաշինգտոնը 23 միլիարդ դոլար արժողությամբ պայմանագիր է ստորագրել՝ ամերիկյան արտադրության F-16 մարտական ինքնաթիռներ, հրթիռներ և ռումբեր Անկարային վաճառելու համար:                
 

Անսահման փոքրից անցումն անսահման մեծի

Անսահման փոքրից անցումն անսահման մեծի
24.10.2018 | 17:12

Համաշխարհային կերպարվեստի պատմաշրջանների հանգուցային երևույթներն էաբար ուսումնասիրած Երվանդ Քոչարի ստեղծագործական նկարագրին հոգեհարազատ էր անտիկ և հատկապես Վերածննդի դարաշրջանր: Այնտեղից մեկնելով` նա 20-րդ դարի կերպարվեստ մտավ նոր հայտնությունով: Իրենց փոքր աշխարհին հավատարիմ նկարիչների գործի դիպուկ գնահատությամբ հավաստելով հանդերձ, որ պատկերված աշխարհի փոքրությունը կամ մեծությունն ինքնաբերաբար չեն որոշում կերպարվեստի արժանիքներր, ստեղծագործական ճանապարհի սկզբից իսկ, նա իր կոչումը գտավ նոր, դարակազմ գաղափարների, վիթխարի ընդգրկումների տարերքում. կերպարվեստում մասնավորի մեջ ընդհանուրի, փոքրի մեջ մեծի, սահմանավորի մեջ անսահմանի, երկրայինի մեջ տիեզերականի արտահայտումով հաստատվում է կողմերի դիալեկտիկական միասնությունը: Արվեստագետի ներքին ոգեկան այդ տիեզերքր ծավալվում է իր օրենքներով, բայց և արձագանքելով բնական Տիեզերքի օրինչափություններին: Նրա կերտած հարմոնիան տիեզերական հարմոնիայի այլափոխված, փոքր, նեղ երկչափ մակերեսում կամ եռաչափ զանգվածում ուրույնորեն մարմնացնում է մեծն ու անսահմանր, փոքրի մեջ գծով, գույնով, ձևով հնչում ու ծավալվում է մեծր:

Նրա ստեղծագործությունր ներթափանցված է փոխարկվող-ընդգրկուն բնությամբ՚ սահմանավոր աշխարհի֊կյանքի ճշմարիտ գոյի, որպես իրական պրոցեսի պատկերավոր արտացոլման մեջ, անսահման-սահմանավորի գեղարվեստական վերհանման հիմնարար գաղափարով: Մեկից մյուսն անցումներն իրենց հակասություններում (քանզի մի կողմից սահմանավորը պետք է նաև անսահման լինի), հաղթահարվում են մտածողության ազատ, ներքին րնթացքով: Դա հստակորեն ի հայտ է գալիս Քոչարի հետևյալ բացառիկ մեկնաբանությունում. «Կարող են ասել՚ ուրեմն Դյուրերր, Մանտենյան, Վան էյկր վատ են արել, որ այնքան մանրամասն են նկարել: Դյուրերր պորտրեի մեջ մանրամասնությամբ նկարում է մարդու աչքի բիբի մեջ արտացոլվող պատուհանր: Այո, Մանտենյան նկարում է շատ մանրամասնորեն, բայց նա նկարում է այնպես, որ դիտողր մտածում է կոսմիկական անսահմանության մասին, նրա «Պառկած Քրիստոսի» ոտքի ամեն մի մատր մի ամբողջ սֆերա է: Մանտենյայի ամեն մի քարր քեզ ներշնչում է մտածել երկրի ձգողական ուժի, բացարձակ ծանրության և կոսմիկական հավասարակշռության մասին, նա փոքրից ելնելով տալիս է անսահման մեծի գաղափարը: Դրան հակառակ Դյուրերի մանրամասնությունը՚ մեծից մինչև գրեթե անհնարին մանրության հասնող արվեստը, քեզ ներշնչում է նյութի անվերջանալի տրոհումների մասին մինչև ատոմը... ՈՒրեմն խնդիրը մանրամասն կամ ընդհանուր նկարելու մեջ չէ, այլ՚ թե դրա հետևում ինչ է թաքնված» (Երվանդ Քոչար, Ես և Դուք, Ե., 2007, էջ 49-50, այսուհետև կնշվի միայն էջը):


Բիբի մեջ արտացոլվող պատուհանը սենյակի փակ տուփից բացվող անսահման տարածություններով աշխարհի դիտակետ է, ելք անսահման փոքր աշխարհից անսահման մեծը, ատոմից Տիեզերք: Սֆերաները (երկնոլորտները), դեռևս պյութագորականները ներկայացրեցին ուրույն «տիեզերական ներդաշնակությամբ»: Վերածնունդի այդ վարպետների նկարածի «հետևում թաքնված է» ՏԻԵԶԵՐՔԸ: Այսպես ստեղծագործելու և մեկնաբանելու համար բարձրաթռիչ երևակայություն է հարկավոր, որով օժտված են մեծ արվեստագետները: Բայց, եթե անգամ, սֆերան համարվի «Մեռյալ Քրիստոսի» անհատական-արդիացված ընթերցման արդյունք, նախ անհրաժեշտ է պարզել համապատասխանությունն իր ժամանակի հասկացություններին:
Ըստ «Ծննդոց գրքի» Աստված իր պատկերով ստեղծեց մարդուն իշխելու ծովի, երկնքի և ամբողջ երկրի և բոլոր կենդանիների վրա: Մարդը համարվեց Տիեզերքի կենտրոն, գոյի նպատակ (անտիկ աշխարհում դա դրսևորվեց Պրոտագորասի (մթա 481-411) «Գոյի չափանիշը մարդն է» սկզբունքով): Աստվածային իշխանությունը խորհրդանշող մարդու կառուցվածքում արտահայտված էին և երկնոլորտները: Մարդու մարմնի
համաչափությունները համարվեցին Տիեզերքի մասերը չափելու մանրակերտ, միկրոկոսմոս:
Տիեզերքի կառուցվածքի իրական պատկերի բացահայտումը սկսվեց Վերածնության դարաշրջանում, երբ կիզակետը թյուր մարդակենտրոն հայացքից անցավ արևակենտրոն համակարգ, Նիկոլայ Կոպեռնիկոսի առաջին աշխատությունից («Commentariolus», 1515) հետո: Համակարգի հիմնադիրը Արիստարքոս Սամոսացին (մթա մոտ 320-250) էր, սակայն հետագայում գերիշխողը մնաց երկրակենտրոն-մարդակենտրոն համակարգի գաղափարը: Երկու համակարգերի ճամփաբաժնում դեռևս պահպանվում էր մարդակենտրոն հայացքը: Պիետրո Պոմպոնացցին «Տրակտատ հոգու անմահության մասին» (1516) իր փիլիսոփայական գլխավոր աշխատությունում մարդու տեղը սահմանում է այսպես. «Քանզի աշխարհում չկա ոչինչ, որ որևէ հատկությամբ ընդհանրություն չունենա մարդու հետ, ինչի համար նրան արդարացիորեն կոչում են միկրոկոսմոս կամ փոքր աշխարհ: Չէ՞ որ ոմանք ասում են, որ մեծ հրաշք է մարդը, քանի որ նա ամբողջ աշխարհն է և ի զորու է վերածվել ցանկացած բնության» (Антология мировой философсии, в четырех томах, т. 2, М., 1970, стр. 96):


ժամանակի մտայնության թելադրանքով Անդրեա Մանտենյան (1431-1506) ստեղծագործում էր մարդակենտրոն հայեցությամբ: Տվյալ տեղի ու ժամանակի գեղարվեստի բովանդակային այդ յուրահատկությանն է առնչված Քոչարի մեկնաբանությունը: Սակայն դա սոսկ պատմական իրողության վավերացում չէ, այլև նոր «մեծ խիզախումների, մեծ հայտնագործությունների դարի» (118) խնդիրների գեղարվեստական մարմնավորման մեկնակետ: էդվարդ Իսաբեկյանի դիպուկ նկատումով «Մեր բոլոր դասականներից Քոչարը տարբերվում էր իր էությամբ, խառնվածքով, բնավորությամբ. նա նման էր իտալական Վերածնության ժամանակների նկարիչներին, արձանագործներին, այդ զարմանալի վարպետներին, որոնք բանիմաց էին և ամենասովորական պատվերից արվեստի գլուխգործոց էին ստեղծում» (Մաեստրո Քոչարը, Հուշերի անդրադարձում, Ե., 2016, էջ 23): Անցնելով մշտական «անհրաժեշտ դոզայով» բոլոր հանճարների կիրառած ձևախախտման նշանակությանը և ակադեմիզմի խոցելիությանը, վերջինս նրա ընդունած կանոնների անխախտության մեջ էր տեսնում մաեստրոն. «Դեֆորմեն խախտումն է հանուն ֆորմայի սրության՚ արտահայտչականությունը շեշտելու, կարևորելու համար» (Նույն տեղում, էջ 22):


Մանտենյայի «Մեռյալ Քրիստոսի» ազդեցության ուժը որոշակիորեն արդյունք է նաև հենց անսովոր դիրքի և ձևախախտման: Քրիստոսի մարմինը կրճատված է ծայրահեղորեն՝ հասցված գրեթե 1-ը (լայնությունը) 2-ի (երկարության) հարաբերության: Այն հորիզոնական առանցքին ուղղահայաց է, ոտքերով առաջ: Թեքված է միայն գլուխը չարչարանքներից հանգչածի արտահայտությամբ: Նկարի առաջին պլանում ներբաններն են մեխերի ծակած հետքերով: Ոտնաթաթերը փոքրացված են, գլուխը մեծացված է: Դեպի վեր ոտքերը համաչափորեն լայնանում են, մինչդեռ կրծքավանդակը, ասես ենթարկվելով հեռանկարի կանոնին, վարից վեր կրճատվում է, ու մինչև ուսերը մարմնի ամենալայն մասը մնում է գոտկատեղը: Այս կրճատումն ուժասպառման արտահայտության միջոցի է վերածվում. կանոնավոր լայնացող կրծքավանդակը միանգամայն հակառակ տպավորություն կթողներ: Մարմնի դիրքը, ձևախախտումները նաև ոգեղինացնում են, ակնարկում համբարձման սլացքը: Մարմարե սալին պառկած դիակը ինչքան նյութական է, արձանային՚ ասես դժգույն քարից կերտված, նույնքան ոգեկան է_եթե այն պատկերացնենք օդում պառկած, կթվա ձգողությունից զերծ, ահա կհամբարձվի: Կերպարվեստի ողջ պատմության մեջ, առավել ևս Վերածննդի այդ շրջանում նման բարդ, բացառիկ արտահայիչ կոմպոզիցիայի ստեղծումր, այն էլ, հասնելով նյութականի և ոգեկանի նման աներևակայելի համադրումի, հազվագյուտ էր:
Նույնպիսի դիրքով ու սեփական մեկնաբանությամբ Աննիբալե Կարաչչին (1560-1609) վրձնել է «Մեռյալ Քրիստոսր չարչարանքի գործիքներով» նկարր: Քրիստոսի մարմինր նա բավականին թեքել է մի կողմ, պահպանելով երիտասարդ տղամարդու ուժեղ կրծքավանդակի բնական ուրվագիծր՚ վարից վեր լայնացումով, դրանով իսկ պատկերր զրկել չարչարանքներից հոգին ավանդած Քրիստոսի երկնայնություն-ոգեղենությունից: Թեև հարության խորհրդով Քրիստոսի մարմինն անփուտ է, և Կարաչչիի պատկերած մարմնի դեռ թարմ գույնն ավելի հարազատ իսկությանր, սակայն Աստվածորդուն, չափազանց մարդայնացնող վախճանական, ամուր, հողային նյութական պատկերին Մանտենյան է Վերինի, անվախճանության շունչ հաղորդել: Հակադրության միավորման ստեղծագործական մոգություն, որ տրված է երկրային-աստվածային վարպետներին: Ո՛չ չարչարանքի գործիքներր, ո՛չ վերքերից հոսող արյունր, ո՛չ ավելի ռեալիստական պատկերումր Աննիբալե Կարաչչիի կերտածր Մանտենյայի կերտածի ցնցող ազդեցության հետ համեմատելու հնար չեն տալիս: Ազդեցություն, որն արդյունք է մարդայնացման հակադրումի աստվածայինին_Աստծո որդին միավորումն է մեկի և մյուսի:


Սիմետրիան շեղող, փոքր-ինչ ձախ հակված մարմնի, ուժաբեկ ձեռքերի ուրվագծերի րնթացքր շեշտվում է գլխի արտահայտիչ թեքությամբ: Տեսանելի, արտաքին այս շարժումն անբաժանելի է ներքին շարժումից՚ ծնունդ փոխկապակցված հակադրությունների փոխգործողության: Պատկերի բովանդակային, ներքին մղանքով ձևավորվող այդ շարժման հակադիր կողմերի թվում առաջնայինր՚ մարդկայինի և աստվածայինի հարմոնիայի, Քոչարի նշած՚ կոսմիկական հավասարակշռության բարձրագույն մարմնավորում Քրիստոսր, հայտնվելով սովորական մահկանացուների կյանքի և մահվան սահմանում, իր երկրային գոյության րնթացքում, հավերժորեն մնում է վեր դրանից, ուստի՚ որպես կյանք-մահ-անմահության խորհրդացույց: Մանտենյան թափանցել է խորքերի խորքր անմահություն-աստվածայնությունր հաստատելով դրա հակադրություն մահ-մարդկայնության հնարավոր առավելագույն շեշտումով: Պատկերր մակերեսորեն դիտողն այն կարող է րնկալել որպես անօգնական, նյութեղեն, մեռյալ անզանազանություն, անտեսելով ոչ միայն նկարեն արտաքին շարժման, այլև ներքին շարժման կենսունակության արմատ հակադրությունների փոխբացառումն ու փոխմիասնությունր, որր միահյուսված է «Նոր կտակարանի» առնվազն համապատասխան պատումներին_«Եվ Հիսուսը մեծ ձայն արձակեց՚ և հոգին տվավ... ճշմարի՜տ այս մարդը Աստուծո որդի էր» (Մարկոս, գլ. 15, 37-47, և Գլ 16, նաև մյուս ավետարանիչների նույնաբովանդակ պատումները):


Քոչարի «Ընտանիք-սերունդներ» (1925) սպիտակավուն- մարմարային երանգավորումով կտավը թվում է անցել է հազարամյակներով ու գունաթափված-ազնվացած հասել մեզ: Նման կոլորիտի, որ ստեղծվում է բարձրաճաշակ-բարձրարվեստ մշակումով միայն, նա հանգել է իրեն հատուկ հիմնական գույների խիստ սահմանափակ կիրառումով, դրանց ճշգրիտ համադրությամբ և հակադրությամբ, դրանց նրբերանգման արտակարգ պարզ մաներայով: Ընտանիքի հուժկու, մարմարային-արձանացող, երկրին կռթնած Մեծ հայրն իր բնորոշ քթով, ասես հայերի նախահայր Նոյի Հաբեթ որդին լինի: Քանդակային է յուրատեսակ պատվանդանը, նրա տակ փռված կտավը: Արձանացող-հավերժացող նախահոր աջ ձեռքի բաց ափը նշան է նրա անցած արդար կյանքի. «ճակատիդ քրտինքով պիտի ուտես հացդ, մինչև վերադառնաս դարձյալ այն հողը, որտեղից առնվեցիր» (Ծննդոց, գլ. 3, 19): Դեռ կգան ընչաքաղց ճիվաղները, որ մեռնելիս իսկ, սեղմած ճանկերում ճգնելու են թեկուզ մի վերջին փշուր էլ փախցնել այս աշխարհից: Մեծ հոր որդու, հարսի, թոռան դիմագծերը կերպավորված են հայ միջնադարյան և հետագա կերպարվեստի ազգային ոճով: Նկարի վարից վեր, մեկը մյուսին շարունակող, մեկը մյուսից աճող եռաստիճան կառուցումը, առանձին մի տոհմածառ չի խորհրդանշում, այլ հինավուրց մի ժողովրդի պատմություն՚ ծագումից մինչև նոր ժամանակներ: Այսպիսի կառուցումով արտահայտված է անմահություն-կյանք-ծնունդ ընթացքը: «Հողից առնված» նահապետը՚ տոհմածառի բունը, հավերժացող է իր ճյուղերի աճելությամբ: Մեծ հոր պատկերը միաժամանակ հավաքական, հին քաղաքակրթությունների տարրերից շաղախված մի ինքնակա երևույթ է ճիշտ ինչպես հայ ժողովրդն իր հին քաղաքակրթությամբ: Միքելանջելոն Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարում Ադամին, արարչության պահին պատկերել է նույնպիսի կռթնած դիրքով: Այդ արտահայտիչ դիրքով պատկերված ֆիգուրների նախօրինակներ կերտվել են հնաշխարհի կերպարվեստում (օր. տղամարդու ֆիգուրը Օլիմպիայում Զևսի տաճարի, որի շինարարությունն ավարտվել է մթա V դարի կեսին, վերնաճակատի անկյունային մասում):


Հայկական հին և միջնադարյան քաղաքակրթության ազգային ոգին մարմին է առել աշխարհի բարձր քաղաքակրթություններին շաղկապված, յուրացնելով, վերամշակելով և վերադարձնելով: Փոխհարստացման դադարումը, մեկուսացումը դուռ է բացում կորուստների, մշակութային անկման, այլասերման առաջ-ազգային արմատը սնվում և թափով զարգանում միայն համընդհանուր-մշակված հողից: Այդ օրինաչափությունր Քոչարր հավաստում է հետևյալ նշումով. «Ինձ համար ազգայինր արմատ է, իսկ րնդհանրապես, երբ նույնիսկ անհայտ նկարչի կտավ եմ նայում, ուզում եմ տեսնել՚ նա աշխարհի նկարչական հունի մեջ է, թե՞ ոչ»: Մեծ հոր կերպարն ինքնաբերաբար հիշեցնում և զուգորդվում է հնաշխարհում կերտված թե մահկանացուների, թե կիսաստվածների ու աստվածների պատկերներին, քանզի Վարպետր երևույթն իմաստավորել ու ձևավորել է համրնդգրկուն ու խոր հայացքով, մի նկարում չորս ֆիգուրով, խորհրդանշելով հազարամյակների հոլովույթ, առանց ուղեկից մանրամասների, զուսպ միջոցներով: Ինքն էլ բացատրում է՚ նման հրաշագործության պատճառր. «իսկական գեղանկարչությունր նկարչի գրած կյանքի գիրքն է, միայն թե այդ գիրքր պետք է կարողանալ կարդալ» (25): Արվեստագետի կյանքի գրքի հարստության և այն րնդունող րնթերցողին ու մեկնաբանին (արվեստագետ-րնթերցող-քննադատ- տեսաբան շրջանր) անհրաժեշտ սեփական կյանքի գրքի հարստության խնդրին զուգահեռ, դարձյալ առաջադրվում է տարածաժամանակ սկզբունքր: Նկար և կյանքի գիրք_կերպարվեստր խուժում է գեղարվեստական գրականության ոլորտ: Կուբիստական կոլաժներում փակցվող տպագիր տեքստային հատվածների փոխարեն իր կյանքի փարիզյան շրջանի որոշ գործերում Քոչարր տառաշարերր նմանակող գծիկներ է օգտագործում տպավորիչ ու խոսուն ֆակտուրա ստեղծելով: «Ընտանիք-սերունդներում» այդ գծիկներր ներհուն ձևակերտման կենսական մասն են, միաժամանակ և նկար-գիրք գաղափարի նշանր: Կերպարվեստագետր հրավիրում է գեղանկարչությունր կարդալ ոչ թե որպես րնդամենր ժամանակի հետ շոշափվող, այլ րնթացային պատում, որպես տեքստ: Ըստ որում, ոչ թե նկարում պատկերվածի սովորական վերաշարադրանք, այլ ներքին, բովանդակային զարգացվող իմաստ. «Ինձ թվում է, որ նկարիչն ավելի շուտ արտահայտում է, մարմնավորում և ոչ թե պատկերում: Արտահայտում է իր վերաբերմունքր, իր միտքր, իր գաղափարն է մարմնավորում նկարի կամ քանդակի մեջ» (25):
Գաղափարր որպես գեղարվեստական երկի անհրաժեշտ որակ, պատկերված երևույթների հեղինակային րմբռնման և գնահատականի, նրա դատի... ամենի, ինչր որոշում է գեղարվեստի որպես «կյանքի գրքի» մեծ առաքելությունր: Որոշիչ նշանակություն տալով բարձր գաղափարայնությանր Քոչարր կոչ էր անում հասնել դարի մտավոր, մշակութային բարձրագույն նվաճումների մակարդակին, զարգացնել հասարակական կյանքի առաջատար տենդենցներր:


Քոչարի առաջադրածն այն չէ, որ բոլոր արվեստագետներն էլ այսպես թե այնպես մտածողներ են, այլ այն, թե մտածողությունր որտեղից ուր է հասնում: «Ընտանիք: Սերունդներ» կտավում դա պապից թոռ ընկած միաժամանակացած-տևական ժամանակն է, քանզի այն նկարի պահի մեջ միասնացած-անտրոհելի, ու նաև պապ ու թոռի, նախահայրերի սերնդեսերունդ անբաժանելի շարունակությունն արտահայտող ժամանակ է: Այս հակասությունն իր միասնությունում օրինաչափ արդյունք է կերպարվեստի՚ մի կողմից պահը ներկայացնելու յուրահատկության, մյուս կողմից նաև պահի մեջ ժամանակընթացային ընդգրկումների թաքնված հնարավորության: «...սերունդներ» վերնագիրն ինքնին դրա հաստատումն է: Տարածական և ժամանակային արվեստների յուրահատկությունների համադրման փորձերը նախորդ դարերում ավարտվել էին առավելապես պատումի կարևոր պահերը ներկայացնող իրարահաջորդ նկարաշարերով:


Այսպիսով, «...սերունդներ»_ընդամենը չորս ֆիգուրով Քոչարը ստեղծել է մեր ժողովրդի ապրած հազարամյակները խորհրդանշող տոհմածառ: Այն ներդաշնակորեն ամբողջացած է նախ կերպարների տարբեր, վարից վեր իրար շարունակող-լրացնող կեցվածքներով: Երկրին կռթնած Մեծ հոր ձախ ձեռքի հենակետը նրա գլխավերևում կանգնած որդին է, որի կանթած աջ ձեռքը շոշափվում է հոր գլխի մազերին, «աճում» այնտեղից: Ի տարբերություն հոր բաց, հանգչող ձեռքերի, որդու՚ ծալված մատներով դաստակը, ատակ է գործելու: Հոր և որդու ձեռքերի առնչումները տոհմի անտրոհելի շարունակության առհավատչյան են: Հարսը թիկունքով ամուր հենված է ամուսնու կրծքին: Նրա աջ ոտքի ուրվագիծը ծնկի թեթևակի ծալվածքի մեղմությամբ ասես հաջորդում, և ձախի սուր անկյունով, կրկնում է մեծ հոր ձախ ոտքի սուր անկյան ուրվագիծը_հորից աճում է որդին, որդուց հարսը, հարսից նրա ուսերին նստած մանուկը, տոհմածառի գագաթը: Նրանց տարբեր դիրքերը համակցված են բնական վերընթաց հետզհետե ուժեղացող շարժումով: Թմբիրի մեջ արձանացող Մեծ հոր, գոտկատեղից վեր, դիմացից պատկերված որդին գեղանկարչական-արձանային է, յուրատեսակ արթուն-կորովի կիսանդրի: Կինը երեխային բռնած ձեռքով, նրա ծանրության տակ հակած գլխով արտաքին շարժուն դիրքում է և մայրության տարերքի լույսից շողեր առած ներքին թրթիռի: Քնքշության, փափկության, կյանքի ծաղկման, անխառն գեղանկարչական մարմնացում կինը, հակադրությունն է մեծ հոր և որդու տղամարդկային-արձանակերպ կարծրության: Այս ընթացքը ավարտվում է ամենաշարժուն դիրքով գծված, Նոյի պատգամաբեր աղավնին գրկած, խայտացող մանկան պատկերով:


Չորս տարիք, չորս տարբեր կերպար յուրաքանչյուրն իր բնորոշ գծերով, գույնով, ձևով, մշակումով: Տարբեր մաշկի գույն, դիմագծեր, դեմքի շրջագիծ, հայացք, եռանդ ու հոգեկերտվածք: Կերպարվեստագետի կայուն, հստակ, դիպուկ ձեռագրով բնորոշված չորսի մեջ հաստատակամությամբ առանձնանում է ընտանիքի (սերունդների) ապավեն, մետաղաձույլ որդին՚ աշխատանքի և պայքարի, մարմնացումր, իր սրի ու խոփի պես հատու դիմագծերով: Թե ինչու է Քոչաըը նրան նկաըել աըիական էությանր հակադիր խոշոր հայկական աչքերով, հասկանալի կլինի հայոց պատմության և՛ հերոսական, և՛ ողբերգական իրադարձություններին ծանոթ դիտողին։ Եթե Դյուրերը աչքի բիբի մեջ գրեթե անհնարին մանրության հասնող արվեստով «ներշնչում է նյութի անվերջանալի տրոհումների մասին մինչև ատոմը», ապա Քոչարն իր կերպարի աչքերում խտացրել է մի ամբողջ ազգի պատմություն։ Ինքն իսկ հստակորեն բացատրում էգ«Աչքերի մեջ կարելի է կարդալ, թե ինչ է անում ուղեղը, և ինչ են գործում ձեռքերը, բայց դրա համար պետք է գիտենալ հոգու քերականությունը, որ շատ քչերին է տրված» (185)։ Կինր զուտ քնքշության, մեղմության, հմայքի, հարատև մայրության խորհրդանիշ է, դիցական մայր Հայաստան (եթե ամուսնուն կարելի է պատկերացնել սուր կռելիս կամ հողր մշակելիս, կնոջն անհնար է պատկերացնել կով կթելիս կամ արևի տակ քաղհան անելիս): Նրանք անհատացված են նաև իրենց հոգեվիճակներով՚ հոր ծերունական թմբիրով, որդու լարված, վճռականությամբ, նրա ամուր կրծքին հենված կնոջ հանգիստ վստահությամբ, խաղացկուն մանկան անհոգությամբ: Միաժամանակ և րնդհանրացված են, նման չեն իրական ինչ-որ մեկի և որպես մի, մի խտացում կազմում են ամբողջ ազգ: Ռեալ-մարմնական ձևի մեջ մարդկային կերպարներն իրենց րնդհանրացում-նշանայնացումով եթե այստեղ սերունդներ ներկայացնելու գործառույթ ունեն, ապա Քոչարի ողջ ստեղծագործությունում՚ կոնցեպցիոն, հասնելով մինչև նրա նշած՚ աննյութականի արտահայտման, «հիերոգլիֆ դառնալու աստիճան»:


Շարժումր գեղանկարչորեն իրացված է նաև գծերի ռիթմի, նրբերանգային տարբերությունների անցումներով, հմուտ քսվածքով: Ռիթմն առավել ցայտուն դրսևորվում է ձեռքերի և ոտքերի ուրվագծերով: Մեծ հոր աջ ձեռքի հետագծից անցումր ձախին, ապա վեր՚ որդու աջ ձեռքին, որ հոր աջի կրկնությունն է, և որդու ձեռքից վեր՚ մանկան թաթիկին, վերրնթաց ալիքավոր ներդաշնակ հաջորդականության է վերածվում: Շարժումր վարրնթաց շարունակվում է մանկան ոտքի, մոր ձեռքի, նրա և Մեծ հոր ոտքերի ալիքաձև ռիթմիկ գծերով: Գծերի րնթացքր տարածվում և վերադառնում է սկզբնակետին: Այս խաղն առանձին մասերով պատկերացնելիս գուցե նկատվի, որ Մեծ հոր ուրվագծում ակնարկված է արիական-հայկական կեռխաչ-հավերժության նշանր: Մարմնագծերի ներդաշն ռիթմր բնականորեն հանգեցրել է դրան, հիշեցնելով արևի, լույսի, կատարյալ խորհրդանիշր, որն ի թիվս այլ իմաստների պարփակում է նաև պտույտի իմաստ_այստեղ՚ սերունդների շրջապտույտ: Գծերր փոխատեղվում, տարածվում են արտակարգ սահուն գալարներով: Հոր, մանկան, մոր դեմքի շրջագծերի համարժեք ռիթմիկ րնթացքն ապահովելու համար մանկան դեմքի շրջագծին գումարվելու է և իրանի շրջագիծր, նաև որպես «Ընտանիք-սերունդների» հարատևման գաղափարի գրաֆիկական արտահայտություն: Գաղափարի կրող, կառուցվածքի վերին կենտրոնական, դիրքում, մանկան շրջագիծր կոմպոզիցիայի վերում գերիշխող դիրք է գրավում: Այդ շրջագծերի ֆոնր ծառի սաղարթ հիշեցնող ուրվագծով ամփոփում է կոմպոզիցիան։
Քոչարի ձեռագրին հատուկ կոնտուրի ամրագրումով շեշտվում է շրջան-պարույր-պտույտի վերրնթաց ծավալման իդեան: Նեոպլատոնականությանր հարող Ավգուստինուս Երանելին (354-430) գտնում էր, որ կատարելապես գծված շրջանր րնդօրինակում է բոլոր ձևերից ամենագեղեցիկ աստվածային ձևը (De Ordine, I, 18): Մանտենյայի «Մեռյալ Քրիստոսի» ոտքի ամեն մի մատը ամբողջ սֆերա է արտահայտությունն ահա, միաժամանակ Քոչարի սեփական ստեղծագործական հավատամքի վավերացում է: Հավատամք, որն առնչված Անտիկ-Վերածնունդի էսթետիկային, իր լուման էր մուծում XX-րդ դարի կերպարվեստի նորագույն հայտնությունների գանձանակ: Այնպես, ինչպես Մանտենյայի Քրիստոսի մարմնացման հնարը, Քոչարի Մեծ հոր արձանային ձևակերտումը հավերժության պտույտի, նյութական-ոգեկանի գաղափարի, արտահայտման անգերազանց միջոց է: Քարային միագունության հասնող քսվածքը, որ հատիչով մշակվածքի տպավորություն է առաջացնում, թրթիռ է առնում նրբերանգների ու գծերի հարմոնիկ անցումներից_Քրիստոսի ոտքերին գցված պատանքի ալիքավոր ծալվածքները քարի վրա սուր ցցվածքների են վերածվում: Մանտենյային հատուկ սուր ու փշոտ գծերն այստեղ խստաշունչ ողբերգականությամբ հակադրվում են ալիքների սգո մեղեդիին: Ինքնաբերաբար արթնանում են Գողգոթայի չարչարանքի ճանապարհի, փշե պսակի, խաչի վրա մեխելու, գեղարդով խոցելու պատկերները, որոնցով չափազանց հարուստ է համաշխարհային կերպարվեստը: Քրիստոսի կերպարում աստվածային, մինչև իսկ վերանցական ոչինչ չկա աղոտ լուսապսակից զատ: Ծայրահեղ զուսպ խոսունությամբ ասված է ամեն ինչ:
Շրջան-պարույր-պտույտի վերընթաց ծավալման, ալիքավոր գծերի մեղեդին Քոչարի ստեղծագործությունում հնչեց որպես լայտմոտիվ, որպես ժամանակի հաղթահարում տարածական արվեստներում, որպես մահկանացու-անմահության անցման գաղափարի հաստատում: Ինչպես գրում է Իբն-Ռուշդը (Ավերրոես, 1126-1198) «Այն, ինչ սկիզբ ունի ժամանակում և ծագում է մշտնջենականից կարելի է պատկերացնել միայն շրջանաձև շարժման շնորհիվ մշտնջենականին պատշաճ այն իմաստով, որ այն չունի ոչ սկիզբ, ոչ վերջ, և ժամանակում սկզբնավորվողին պատշաճ այն իմաստով, որ դրա ամեն մասը կարելի է պատկերացնել որպես ինչ-որ անցողական»
(Антология мировой философсии, в четырех томах, т. 1, М., 1969, стр. 756-757):


Ստեփան ԹՈՓՉՅԱՆ

Լուսանկարներ

. .
  • Երվանդ Քոչար, Ընտանիք-սերունդներ
  • Տղամարդու ֆիգուր, Զևսի տաճարի քանդակ, Օլիմպիա
  • Աննիբալե Կարաչչի, «Մեռյալ Քրիստոսր չարչարանքի գործիքներով»
  • Անդրեա Մանտենյա, «Պառկած Քրիստոսր»
  • Միքելանջելո, «Աստված և Ադամ»
Դիտվել է՝ 2671

Մեկնաբանություններ

գործընկերություն" title="Ռազմավարական գործընկերություն" />
Ռազմավարական գործընկերություն