«Վագների արվեստում հարմոնիան կարևորագույն դեր է խաղում, սակայն Բրամսը, այնուամենայնիվ, ավելի հարուստ է»

Կենաց, մահու և ճակատագրի թեմաներին անդրադարձել են բոլոր ժամանակների փիլիսոփաները, արվեստագետները և այլք։
Ճակատագրի աստվածուհիները՝ մոյրաները, հիշատակվում են դեռ Պլատոնի «Դիալոգներում»։ Մասնավորապես, «Պետություն» դիալոգում գրված է. «Իլիկի յուրաքանչյուր բոլորակի վրա բազմած է մեկական սիրեն։ Պտտվելով, յուրաքանչյուր սիրենն արտաբերում է մեկ հնչյուն, ընդ որում՝ միշտ նույն բարձրությամբ։ Բոլոր հնչյուններից, իսկ դրանք ութն են, ստացվում է ներդաշնակ մի համահնչյուն։ Սիրենների կողքին... նստած են երեք էակ։ Դրանք մոյրաներն են՝ Անանկեի դուստրերը։ Սիրեններին համահունչ՝ Լաքեզիսը գովերգում է անցյալը, Կլոթոն՝ ներկան, Ատրոպոսը՝ ապագան»։
Հռոմում մոյրաները կոչվում էին պարկաներ։ Սրանց կերպարները արտացոլվել են Գյոթեի, Բայրոնի, Պուշկինի, Հյոլդեռլինի և այլ մեծերի պոեզիայում, իսկ գեղանկարչության մեջ մարմնավորել են Գոյան, Ռուբենսը և այլք։
Ահավասիկ, մի քանի օրինակ:
«Ֆաուստ» ողբերգության 2-րդ մասում՝ պարահանդեսում, Գյոթեն այսպես է ներկայացրել պարկաներին (կամա, թե ակամա փոխատեղելով Ատրոպոսի և Կլոթոյի դերերը).

Պարկաներ

ԱՏՐՈՊՈՍ
Ես՝ քույրն երեց, նվիրական
Գործն եմ այսօր անել ուզում։
Մտորելու բան կա այնքան,
Երբ կյանքի նուրբ թելն ես հյուսում։

Ամենալավ վուշն եմ ընտրում,
Որ միշտ լինի թելն անթերի,
Զորավիգ է ինձ այդ խնդրում
Ճարպկությունն իմ մատների։

Երբ ձեզ այրի, ինչպես կրակ,
Տենչը պարի կամ հեշտանքի,
Զգո՛ւյշ եղեք, շա՜տ է բարակ,
Կկտրվի թելը կյանքի։

ԿԼՈԹՈ

Կենաց մկրատն է իմ ձեռքին։
Իր վարմունքով մեր քույրն երեց
Դուր չի գալիս էլ երկնքին.
Պառավը շա՜տ փորձանք բերեց։

Գոյությունն է աննպատակ
Երկարացնում նա ապարդյուն,
Նետում մահվան վիհն անհատակ
Վառ հույսերով ապրող մարդուն։

Բայց թե ինքս էլ հարյուր անգամ
Սխալվել եմ, թեև ծեր չեմ։
Մկրատն այսօր ես ինքնակամ
Կպահեմ, որ չմեղանչեմ։

Ես ինձ սիրով կկաշկանդեմ,
Այսօր ոչ մի կյանք չեմ խզի։
Հրճվեք ազատ ու խնդադեմ,
Ճախրեք թևով ձեր երազի։

ԼԱՔԵԶԻՍ

Ինքս եմ այս գործն առաջ տանում,
Խոհեմ քույրն եմ ես միակ.
Ճախարակն է անվերջ դառնում,
Բայց ո՛չ դանդաղ, ո՛չ արագ։

Անթիվ թելերն են փաթաթվում,
Ամեն թելն իր տեղն ունի.
Չեն խճճվում ու չեն հատվում
Կծիկի մեջ անհունի։

Պարկաներին Գյոթեն անդրադարձել է նաև իր «Տարվա եղանակները» շարքում։ Ահավասիկ.

Մենք պիտի ապրենք, մենք պիտի սիրենք,
Թե՛ սերը, թե՛ կյանքը կանցնեն-կգնան։
Ո՛վ Պարկա, հատի՛ր դու մեկ հարվածով
Թե՛ մեկի, թե՛ մյուսի թելերը մեկտեղ։

Գյոթեին ասես արձագանքում է Դմիտրի Մերեժկովսկին, որ խնդրում է պարկային նույնպես մեկ հարվածով կտրել կյանքի «խճճված թելերը», լուծել «ստրկության և սիրո շղթաները»։
Ահա և Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի «Պարկաներին» բանաստեղծությունը՝ Հակոբ Մովսեսի թարգմանությամբ.

ՊԱՐԿԱՆԵՐԻՆ

Լոկ մի ամառ շնորհեք ինձ, դուք, Հզորնե՜ր,
Լոկ մի աշուն, որ իմ երգը հասունանա,
Ապա սիրտս, քաղցր նվագից հագենալով,
Թող ինձ հոժարակամ մահվան հրամցնի։

Հոգին, եթե նրան կյանքում չի հպվում ձեր օրենքը
Աստվածային, Օրկուսում էլ չի խաղաղվի.
Բայց եթե ինձ մի օր սրբազանն է հաջողել՝
Երգը, որը սրտիս մեջ է հանգչում,

ՈՒրեմն բարով, օ, լռությո՜ւն ստվերների արքայության.
Իմը գոհությունն է, եթե անգամ նվագը իմ լարերի
Ինձ չուղեկցի քո մեջ. մի անգամ ես ապրեցի,
Ինչպես աստվածները, և ավելին էլ ի՛նչ։

Ի դեպ, Հյոլդեռլինի պես, նաև մահամերձ Անտոն Բրուկներն է խնդրել Աստծուն՝ իր կյանքը երկարացնել ճիշտ այնքան, որքան կբավարարեր իր վերջին՝ 9-րդ սիմֆոնիան ավարտելու համար։
Մահվան, ճակատագրի թեմաները բազմիցս արտացոլվել են նաև Յոհաննես Բրամսի արվեստում՝ «Գերմանական ռեքվիեմում», «Նենիա» ողբում (ըստ Ֆրիդրիխ Շիլլերի), «Ճակատագրի երգը» (ըստ Ֆրիդրիխ Հյոլդեռլինի), «Պարկաների երգը» (ըստ Գյոթեի) կանտատներում, «Չորս խստաշունչ երգեր» շարքում և այլն։ Ընդ որում, ինչպես Գյոթեն, Բրամսը նույնպես մահվան հանդեպ դրսևորել է երկակի վերաբերմունք։ Ըստ Գյոթեի, «Մահը նորանոր կյանքեր ստեղծելու գեղարվեստական հնարք է»,- ինչպես նշվում է «Բնություն» էսսեում։
Մինչդեռ «Էգմոնտում», «Ֆաուստում», «Պարկաների երգը» քերթվածում մահը ներկայացվում է որպես մեծագույն չարիք։
Բրամսը «Գերմանական ռեքվիեմում» չի ընդգրկել Ահեղ դատաստանի թեման, նպատակ ունենալով մխիթարել, մարդուն հաշտեցնել մահվան հետ։ «Նենիա»-ում Բրամսը մահը պատկերում է որպես բարի ոգի, որի գրկում երկրային կյանքից հոգնաբեկ մարդը գտնում է երանելի հանգիստ։
Մինչդեռ «Պարկաների երգում», ըստ Կառլ Գեյրինգերի, «սարսափելի ճակատագրի իշխանությունն իրագործվում է անողոք անխուսափելիությամբ։ Անանկեի չարագույժ մեծության առջև նույնիսկ լացն է լռում»։
Բրամսն իր համանուն կանտատի տեքստը վերցրել է Գյոթեի «Իֆիգենիան Տավրիսում» ողբերգությունից։ Ներկայացնում ենք այն.

ՊԱՐԿԱՆԵՐԻ ԵՐԳԸ
«Ո՛վ մահվան ենթակա ցեղդ մարդկային,
Վախեցի՛ր դու անմահ այն աստվածներից,
Որ հավերժ իշխելու զորություն ունեն՝
Մարդկանց հետ վարվում են, ինչպես կամենան։
Երիցս վախեցեք, որ վեր եք դասվել։
Ժայռերին, ամպերին կարգած աթոռներ,
Ոսկեզօծ սեղաններ. խնջույք են անում։
Երբ վեճ է բորբոքվում, հյուրերին մերժված
Գցում են անդունդը, խավարով պատված։
Եվ զուր են սպասում նրանք արդար դատի։
Երկնքում խնդում են, խնջույք են անում,
Նրանք անհոգ քայլում են գագաթից գագաթ,
Թափորով անցնելով վիհերի վրայով։
Կիրճերից առ երկինք, խորշից շնչահեղձ
Շղթայված տիտանաց հառաչն է ելնում՝
Ինչպես ծուխ-ծխանի ողջակեզ գառան։
Վեհապանծ հայացքը վես աստվածները
Թեքում են մարդկային ցեղից մեղավոր՝
Ճանաչել չեն ուզում երբեմնի սիրված
Պապի վեհ կերպարը՝ թոռների տեսքով»,-
Այսպես երգում էին ծեր պարկաները՝
Կյանքի թելն ընդհատող քույրերն անողոք.
Այս երգը լսելով, ծերունին մերժված,
Անդունդի խորքերում խորհում էր տրտում,
Իր գալիք սերնդի բախտով տագնապած։
(թարգմանությունը՝ Դանիել Երաժշտի)

Բրամսի կանտատը գրված է վեցաձայն երգչախմբի և սիմֆոնիկ նվագախմբի համար։ 1-ին կատարումը տեղի է ունեցել 1882-ի դեկտեմբերի 10-ին՝ Բազելում։ Այս կոթողի գեղեցկությունն ու զորությունն այնքան ակնհայտ է, որ նախքան համերգային կատարումը կոմպոզիտորի մերձավորներն արդեն իսկ իրենց հիացմունք էին հայտնում։
Այսպես, վիրաբույժ և երաժիշտ Թեոդոր Բիլրոտը, կանտատի դաշնամուրային տարբերակն ուսումնասիրելուց հետո, Բրամսին հղած նամակում երկու տեղ օգտագործում է «աստվածային» և այլ հիացական բնորոշումներ։
Վիլհելմ Լյուբկեին ուղղված նամակում նույն Բիլրոտը կանտատը բնութագրում է որպես «խոր, միևնույն ժամանակ պարզ՝ անտիկ աստվածային դրվագներով հանդերձ»։ Իսկ Կլարա Շումանը կանտատը բնորոշել է որպես «հանճարեղ»։
Հիրավի, առաջին իսկ երեք տակտերի ակորդների արտառոց հերթագայությունից ցնցված, ունկնդիրն ասես ինքն էլ է հայտնվում կենաց և մահու պայքարի բովում։
Նվագախմբի գերխիտ հնչյունազանգվածը ճեղքող ու վեր խոյացող գալարափողի գոչյունից և հարմոնիայի հանկարծակի փոփոխությունից («ռե-մինոր»-«ֆա-դիեզ մինոր»-«ռե-մինոր» դարձվածը) զգացվում է, թե ինչպիսի տիեզերահունչ գլուխգործոցի հետ գործ ունենք։ Սիամանթոյի խոսքով ասած, պղնձյա փողը պատռող այդ որոտումն առավել իմաստավորվում է ընթացքում՝ երգչախմբի հետևյալ խոսքերի ժամանակ. «Կիրճերից առ երկինք, խորշից շնչահեղձ, /Շղթայված տիտանաց հառաչն է ելնում»...
Նման գործերում հարց է ծագում, թե որքա՞ն է երաժշտությունը համապատասխանում բանաստեղծական տեքստին։
Անշուշտ, պարտադիր չէ, որ երաժշտությունը կուրորեն հետևի, արտացոլի յուրաքանչյուր մանրամասն։ «Պարկաների երգի» 5-րդ տան մեջ նկատվող տարաձայնությունը վաղուց է գրավել երաժշտագետների ուշադրությունը։ Երաժշտագետ Սերգեյ Ռոգովոյը մեջբերում է Ավգուստ Կրեչմարի հետևյալ դիտարկումը. «Այստեղ երաժշտությունը կարեկցանք է առաջացնում. թեպետ խոսքն աստվածների անողոքության մասին է, սակայն երաժշտությունն իր սիրտն ուղղում է նրանց, ովքեր տառապում են երկնաբնակների կամքով»։
Խոսքը հետևյալ տողերի մասին է.
Վեհապանծ հայացքը վես աստվածները
Թեքում են մարդկային ցեղից մեղավոր՝
Ճանաչել չեն ուզում երբեմնի սիրված
Պապի վեհ կերպարը՝ թոռների տեսքով...

Հատկապես «ա կապելլա» դրվագից սկսած, այս հատվածի ներգործությունը Ռոգովոյը բնորոշում է որպես «ամբիվալենտ», այսինքն` հակադրամիասնական։
Հաճախ չի պատահում, երբ կոմպոզիտորն է մեկնաբանում իր երաժշտությունը, մանավանդ Բրամսի պես զուսպ մարդը։ Առավել արժեքավոր է նրա հետևյալ բացատրությունը. «Դյուրահավատ ունկնդրի պարագայում արդեն իսկ միայն մաժորի հայտնվելուն պես սիրտը պիտի բացվի, և աչքերը թացանան, քանզի այդ պահին նա հաղորդվում է մարդկության բոլոր տառապանքներին» (անդ.)։
Բրամսի կանտատը բարձր է դասել նաև Կառլ Գեյրինգերը։ Նրա գնահատականը կարելի է վերագրել կոմպոզիտորի ամբողջ արվեստին, ինչպես նաև հոգեկերտվածքին։ «Այս կուռ կոմպոզիցիայում,- գրում է Գեյրինգերը,- Բրամսը հանդես է գալիս իր ամբողջ էությամբ՝ որպես ողբերգական ուժերի վարպետ, թաքնված, հպանցիկ ուրախություն արտահայտող, մխիթարություն բերող, մեղմ մեղեդիների ստեղծող, և վերջապես, Բրամսը, որպես անիրական, սրտաբեկ, երազային տրամադրությունների արտահայտող»:
Ավելացնենք նաև, որ կանտատում բաբախում է Բրամսի «վիկինգային» սիրտը։ Չմոռանանք, որ Բրամսի մայրը` Քրիստինա Նիսսենը, ծագումով նորվեգացի էր, և որ մինչև 20 տարին բոլորելը Յոհաննեսն ապրել և ձևավորվել է իր ծննդավայր Համբուրգում։ Նրա զգայուն լսողությանը հասնում էին Հյուսիսային ծովի ալիքների երգը, հերոսապատումն իր նախնիների՝ վիկինգների մասին, որոնք մշտական պայքար էին մղում խստաշունչ բնության վայրիվերումների դեմ։
Բրամսի «վիկինգային» գենը զգացվում է նաև նրա մյուս գործերում, հատկապես դաշնամուրային ռապսոդիաներում ու բալլադներում, կոնցերտների ու սիմֆոնիաների ալեկոծումներում և այլն։ Վիկինգային թափով ու հզորությամբ է լի նաև մյուս հսկայի` Յան Սիբելիուսի արվեստը՝ սիմֆոնիաները, Ջութակի կոնցերտը, պոեմները, սյուիտները և այլ գործեր։
Հատկապես հյուսիսում է սաստկանում սակավ լույսի, ջերմության և առատ խավարի, սառնամանիքի միջև անզիջում պայքարը։ Եվ այդ պայքարը բնությունից տեղափոխվում է արվեստագետի սրտի մեջ, իսկ սրտից՝ ստեղծագործությունների ոլորտը։ Օրինակ, Սիբելիուսի «Տուոնելայի կարապը» երկում հաճախ տեղի է ունենում վերելք՝ նվագախմբի բասերի խորքից դեպի ջութակների ու ֆլեյտաների վերին ոլորտները։ Այս ընթացքը նման է վարագույրի բարձրացմանը, որից լույսը հետզհետե շատանում է։ Իսկ Վագների «Լոհենգրինի» նախանվագում տեղի է ունենում հակառակը։ Սկզբում եթերային, անկշիռ հնչյունները (ջութակների բարձրագույն ռեգիստրում) մարմնավորում են երկնքի արքայության կերպարը, իսկ հետո հերթով մուտք գործող նվագարանները, ընդհուպ մինչև ծանրակշիռ բասերը, պատկերում են լույսի և բարու ասպետ Լոհենգրինի էջքը դեպի երկիր։
Հնչյունազանգվածի աստիճանական խտացմամբ և «նյութականացմամբ» տպավորություն է ստեղծվում, որ ասպետը մոտենում է ու հասնում երկրին։ Երաժշտության գագաթնակետից հետո տեղի է ունենում հակառակ ընթացք, և մարդկանց օգնության հասած Լոհենգրինը, նրանց թերահավատությունից ու դավերից հիասթափված, վերադառնում է երկինք։ Ի տարբերություն Բրամսի և Սիբելիուսի հիշյալ գործերի, այս երկու օրինակներում («Տուոնելայի կարապը» և «Լոհենգրինի» նախերգանքը) երկնքից երկիր անցուդարձը տեղի է ունենում սահուն, ինչպես սև-մութ ամպերը հետզհետե նոսրանում են, ցրվում, որից հետո հեղվում է արևի կամ լուսնի լույսը։ Սահուն է, քանզի արտացոլում է Տուոնելայի կարապի հեզասահ ընթացքն անշարժ լճի վրա, և ինչպիսի՛ զուգադիպություն. Լոհենգրինի նավակը տանողը նույնպես կարապն է։ Իսկ Բրամսի «Պարկաների երգում» երկնքի և երկրի միջև անցուդարձը բուռն է, որոտընդոստ, տիեզերահունչ։ Եվ այդպես էլ պիտի լիներ, քանզի դա համահունչ է բնագրի գլխավոր գաղափարին, որը Գյոթեն արտահայտել է Իֆիգենիայի մենախոսությունում։
Ամեն ինչ վերջ ունի՝
Եվ կրքերն են մեռնում,
և փառքն է նվազում,
Մինչդեռ անեծքը՝ ո՞չ։

Իսկ ի՞նչ արտահայտչամիջոցներով է Բրամսը մարմնավորում հոգեշարժումների այդ ամբողջ երանգապնակը, տվյալ դեպքում` «Պարկաների երգի» բովանդակությունը, գաղափարը։
Նախ կոմպոզիցիայի բոլոր բաղադրիչների ներդաշնակությամբ, ինչպես դա տեղի է ունենում ճարտարապետական կոթողներում, որտեղ սյուները, կամարները, մույթերը, գմբեթը և այլ տարրեր գտնվում են հավասարակշռության մեջ։ Ի դեպ, Գեորգ Հեգելը, Ֆրիդրիխ Շելլինգն էին ճարտարապետությունը բնորոշել որպես քարացած երաժշտություն։ Հիշյալ Բիլրոտն էլ Բրամսի կանտատն էր համեմատել ճարտարապետության հետ, և Էդուարդ Հանսլիկին գրած նամակում մատիտով գծագրել էր հնչյունազանգվածի ելևէջների և ծավալման հետագծին համապատասխան մի կամարակապ շինություն։ Այս մասին Բիլրոտը գրել է նաև Բրամսին. «Կանտատի կառույցն ամբողջությամբ պատկերանում է ինձ որպես երեք կամար, որոնց միջնամասերում զետեղված են երկու հրաշալի դասական կառույցներ։ Նման մի բան կարող ենք տեսնել Պաոլո Վերոնեզեի արվեստում»:
Սա ենթադրում է ռոնդո կոչված երաժշտաձևը, որի սխեման, ուրվագիծը տառերով արտահայտվում է հետևյալ կերպ` «Ո-b-Ո-ր-Ո»։ Այստեղ երիցս հնչող «մինորային» կրկներգը ընդմիջվում է երկու մաժորային էպիզոդներով։ Եթե շարունակենք զուգահեռները, ապա կարելի է ասել, որ այս կառույցն իր համամասնությունների հավասարակշռությամբ ու ներդաշնակությամբ համապատասխանում է դասական ճարտարապետության մեջ առկա «ոսկե հատման» օրենքին։
Կանտատում գործում է նաև, այսպես կոչված, սիներգիայի օրենքը` այսինքն, բաղադրիչների, արտահայտչամիջոցների փոխզորացում։
Նվագախմբի պայթուցիկ նախաբանից հետո մուտք է գործում երգչախմբի եռաձայն արական խումբը (կրկնապատկված բասերը և տենորները), երգելով «Ո՛վ մահվան ենթակա ցեղդ մարդկային /Վախեցիր դու անմահ այն աստվածներից...»։ Սրան արձագանքում է կանանց եռաձայն խումբը (կրկնապատկված ալտերը և սոպրանոները)։ Եվ այդպես` փոխնիփոխ։ Վեցաձայն երգչախմբի այս տրոհումը 2 եռաձայնի խորհրդանշում է պարկաների թիվը։ Իսկ արական և իգական խմբերի հերթագայումը, համառ իմիտացիան (նմանակումը) արտահայտում է ճակատագրի անողոքությունը, անդառնալիությունը։ Այս զգացողությունը ուժեղացնում է լիտավրաների համառ, տագնապալից, անշեղ զարկերակումը («լյա» և «ռե» հնչյունների միապաղաղ հերթագայությունը)։
Քայլերգային այս դրվագը նմանվում է Բրամսի «Ռեքվիեմ»-ի 2-րդ մասի եռատրոփ ռիթմով, Խաչի ճանապարհը հիշեցնող քայլերգին, որտեղ երգվում է. «Ամեն մարմին նման է խոտի, և մարդու ամբողջ փառքը նման է խոտածաղկի. խոտը չորանում է, ծաղիկն էլ թափվում» (Ա Պետրոս, 1։24)։
Ինչպես և «Ռեքվիեմում», «Ճակատագրի երգում» ևս Բրամսը պատկերում է 2 աշխարհ` երկինքը և երկիրն իր խորխորատներով։ Ըստ արվեստաբան Երեմիա Իոֆֆեի, «երաժշտությունն ունի առավելապես հոգևոր և առավելապես նյութական հնչյուններ, երկնային և երկրային ոլորտներ։ Հնչյունը վերելքի կամ անկման ձգողականությունն է։ Հնչյունի միջով անցնում է տիեզերական ուժը, որը տանում է դեպի երկինք, լույս, բերկրանք կամ դեպի երկիր, խավար, ողբ։
Հնչյունի մեջ տեղի են ունենում տարերքների պայքար, հաղթահարում և պարտություն»
Անդրադառնալով սպիրիտուալիստներին, Իոֆֆեն նշում է, որ նրանց արվեստում հույզերը ոչ թե ներքին, սուբյեկտիվ բնույթ ունեն, այլ տիեզերական։ Դրանք երկնքի և դժոխքի պայքարի արձագանքն են մարդու հոգում։ Ինչ վերաբերում է Բրամսին, ապա վերը նշված արտահայտչամիջոցներին նա գումարեց դասական և ռոմանտիկ երաժշտության նվաճումները, ինչպես նաև պայծառացրեց սուբյեկտիվ սկզբունքը, որը բնորոշ էր ռոմանտիկներին։ Սրա վառ օրինակն է հենց «Պարկաների երգը»։
Կանտատի հնչյունային տարածությունը Բրամսը երիզել է նվագախմբի ստորին շեմի, բասերի ամենացածր նվագարաններից մեկով` կոնտրաֆագոտով, իսկ վերին շեմը` պիկկոլո (փոքր) ֆլեյտայով։ Այս «անծայրածիր» տիեզերքում, երկրի և երկնքի միջև է ծավալվում հնչյունային զանգվածը և տեղի ունենում համամարդկային դրաման։
Եթե Հակոբի երազում երկինք հասնող սանդուղքի վրայով Աստծու հրեշտակները ելնում-իջնում էին, և Տերը կանգնած էր սանդուղքի վրա, ապա կանտատում երկրից երկինք են բարձրանում տառապյալ մարդկության հառաչները, իսկ երկնքից անդունդներն են գահավիժում մերժված «հյուրերը», տարափում անեծքը, լսվում են պարկաների երգը և մարդկանց կյանքի թելը կտրող պարկայի մկրատի կրճտոցը...
Կանտատի վերջաբանում երգչախմբի վեցաձայն հյուսվածքը նոսրանում է, վերածվում մեկ ձայնի։ Բոլորը երգում են նույն հնչյունը՝ կամ ունիսոն, կամ օկտավա, կամ էլ երկու օկտավա հեռավորությամբ, երգում են ինչպես ասերգ, սաղմոս, աղոթք, երգում շշուկով, քարացած։
Կոդայում, վերջաբանում առավել ընդգծվում է երկնքի և երկրի բևեռացումը։ Նվագախումբը և երգչախումբը հակադիր շարժումով միմյանցից առավելագույնս հեռանում են։ Մինչ այդ, գլխավոր թեման, որ հնչում է որպես հրաժեշտ, սկսում է գալարափողը, հետո այն մեկ օկտավա վեր շարունակում է փողը, իսկ վերջում ևս մեկ օկտավա վեր՝ պիկկոլո-ֆլեյտան։ Այսպիսով, «հրափորձության» բովով անցած հոգնաբեկ թեման անցնում է արարչագործության երեք ոլորտները՝ երկիրը, երկինքը և դրանց միջև ընկած տարածությունը, որտեղ դեգերող մարդկությունը ելք է փնտրում ու սպասում իր բախտին։ Այստեղ միախառնվում են ժամանակը, տարածությունը, տեսողական և լսողական զուգորդումները, կերպարները։ Եվ հրեշտակային ֆլեյտան հնչում է մերթ որպես մի վերհուշ անցյալից, մերթ որպես «արձագանք»՝ ապագայից, մերթ հառնում է որպես լույսի, հույսի տեսիլք՝ հավերժի մշուշից...
Եվ վերջում երեք պիանո շշուկով, հնչյունային բոլոր հոսանքները, «գետերն» ու «վտակները» ընկղմվում են լռության ծովը։

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Հ. Գ. -Անտիկ աշխարհի դիցաբանական իրողությունները վերարտադրող, հնաբույր «արխաիզմներով» համեմված այս կանտատը միևնույն ժամանակ նորարարական է։ Այս մասին Անտոն Վեբեռնը գրել է. «Ծայրաստիճան ցնցող օրինակ է «Պարկաների երգի» վերջաբանը։ Պարզապես ապշում ես՝ ինչպիսի՛ կադանսներ են այստեղ, և զարմանում ես, թե, շնորհիվ իր անսովոր հարմոնիաների, այս գործը որքան է հեռացել տոնայնությունից... Սկսվեց խրոմատիզմի ուղին, այսինքն, սկսվեց կիսատոներով շարժվելու ուղին»։ Վեբեռնը նկատի ունի տոնայնությունների ոլորտների ընդլայնումն ընդհուպ մինչև տրոհումը, որից դեպի 12 կիսատոնային համակարգը կես քայլ է։ Այնուհետև Վեբեռնն ավելացնում է. «Շատ ավելի հետաքրքիր է օրինակների համար դիմել Բրամսին, քան Վագներին։ Վագների արվեստում հարմոնիան կարևորագույն դեր է խաղում, սակայն Բրամսը, այնուամենայնիվ, ավելի հարուստ է» (անդ, էջ 68)։

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• Ընծա` համայն մարդկությանը
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը

Մեկնաբանություններ