Ալբերտ Էյնշտեյնը, Մոցարտը և տիեզերքի ներդաշնակությունը

Պատմում են, թե ինչպես մի կին իր որդուն տարել էր բժշկի ու ասել. «Երեխաս հիվանդ է, մի ճար արեք, խնդրում եմ»։ «Ի՞նչ է պատահել» հարցին մայրը պատասխանել էր. «Արդեն երեքուկես տարեկան է, բայց դեռ ջութակ չի նվագում»։

Սա տիպիկ հրեական դեպք է։ Եվ այն կարող էր պատահել, օրինակ, տիկին Պոլինա Էյնշտեյնի և նրա զավակ Ալբերտի հետ։ Իրոք, Ալբերտը սկսեց ջութակ նվագել ուշացումով՝ վեց տարեկանից։ ՈՒշացումով բացվեց նաև երեխայի լեզուն։ Դանդաղում էր նաև տղայի ուսումնառության գործընթացը։
Հետագայում մեծ ֆիզիկոսը խոստովանել է. «Ինչո՞ւ հենց ես ստեղծեցի հարաբերականության տեսությունը։ Երբ ես ինձ նման հարց եմ տալիս, թվում է, թե պատճառը հետևյալն է։ Նորմալ, մեծահասակ մարդը ընդհանրապես չի խորհում տարածության և ժամանակի խնդրի շուրջ։ Իր կարծիքով, նա այդ մասին արդեն մտածել է մանկության շրջանում։ Իսկ իմ մտավոր զարգացումն այնքան դանդաղ էր ընթանում, որ տարածության և ժամանակի խնդրի մասին սկսեցի մտածել մեծ տարիքում։ Բնականաբար, այս պարագայում ես կարող էի ավելի խոր թափանցել խնդրո առարկայի մեջ, քան նորմալ հակումներ ունեցող երեխան»: Անհրաժեշտ էր աշխարհին նայել առանց ավանդական պատկերացումների կարծրատիպերի, ինչպես մի երեխա, որն ասես «առաջին անգամ է տեսնում աշխարհը՝ մի հատկություն, որն իսկական գիտնականների և արվեստագետների մեջ պահպանվում է մինչև կյանքի վերջը, որ նորովի է բացահայտում կամ պատկերում աշխարհը»:
Ցնցված ու զմայլված տիեզերքի գեղեցկությամբ ու ներդաշնակությամբ՝ Էյնշտեյնը տենչում էր ըմբռնել արարչագործության առեղծվածը, գուցե և գտնել «բանալին»։
Հիշյալ մենագրության «Վերանձնականը» վերնագրված գլխում Բորիս Կուզնեցովը նշում է, որ Էյնշտեյնը դեռ պատանեկության տարիներից ձգտում էր «պոկվել» զուտ անձնական առօրեական հետաքրքրություններից, որպեսզի ճշմարիտ, անաչառ կերպով կենտրոնանա օբյեկտիվ, վերանձնական իրողությունների վրա։ (Ակամա հիշում ես արևելյան փիլիսոփայի այն միտքը, թե չի կարելի թույլ տալ, որ աչքի մեջ որևէ բան թաղվի ու մնա։ Նույնիսկ ոսկյա ավազն աչքում ցավ է պատճառում։) Էլ չասած տեսողության աղավաղման մասին։ Երիտասարդ ֆիզիկոսը, տիեզերագնացի պես, ուզում էր դուրս գալ իր երևակայական տիեզերանավի «երկրային» պայմաններից, «եռաչափ տարածությունից» ու ճախրել բաց տիեզերքում։

Նման մղում ունենում էր և Բեթհովենը, երբ գիշերները դիտում էր աստեղազարդ երկինքը։ Մինչդեռ ժամանակին ազդեցիկ գիտնականներ Էռնստ Մախը, Ռիխարդ Ավենարիուսը և այլք պնդում էին, թե տիեզերքը, նրա «թվացյալ» ներդաշնակությունը զուտ մարդկային զգայարանների «ներդաշնակ» գործունեության արդյունք են։
Սակայն Էյնշտեյնը շուտով հաղթահարում է նման ազդեցությունները և հարում Բենեդիկտ Սպինոզայի և Իմանուիլ Կանտի ուսմունքին։ Կանտը հռչակում էր, որ «մեր վերևում աստեղազարդ երկինքն է, իսկ մեր սրտում՝ բարոյական օրենքը», ուստի Էյնշտեյնը ձգտում էր ըմբռնել նախ վերանձնական տիեզերքի կարգավորությունը, և երազում էր նման ներդաշնակություն տեսնել նաև հասարակության, համայն մարդկության մեջ։ Նման համերաշխ հանրություն նկատի ուներ կրոնական գործիչ Լև Կարսավինը, որն այն բնորոշում էր որպես «սիմֆոնիկ անձ»։
Ըստ Էյնշտեյնի, գիտության մեջ ներդաշնակությունը նշանակում էր գտնել այնպիսի կայուն, հաստատուն («կոնստանտ») մեծություններ, որոնք, բնության օրենքները նկարագրելիս, կմնային անփոփոխ ցանկացած համակարգերում։
Կյանքի վերջին տասնամյակները Էյնշտեյնը նվիրեց դաշտի միասնական տեսության ստեղծմանը, սակայն գործն ավարտին չհասցրեց...
Մարդկության պատմությունը Ֆրիդրիխ Նիցշեն բնութագրել է որպես տիեզերական մի բեմադրություն, որի սցենարը մնում է նույնը, սակայն դերակատարները՝ սերունդներն են փոխվում դարեդար։ Սրա նմանությամբ, տիեզերքը կարելի է համեմատել համերգասրահի, իսկ պատմությունը՝ սիմֆոնիկ համերգի հետ, որը սկսվել է վաղնջական ժամանակներից։ Եվ Էյնշտեյնը, որ ձգտում էր գտնել արարչագործության գաղտնիքը, «ուշացումով» մտել է այդ սրահը և փորձում է հասկանալ, թե ինչ է կատարվում։ Եվ, ուշադիր լսելով, նա բացահայտում է մի օրինաչափություն. երաժշտության ծավալման ընթացքում միմյանց հաջորդում են որոշ չափով ինքնուրույն, կոնտրաստային դրվագներ, որոնցում ինչ-որ տարրեր փոփոխվում են, իսկ մյուսները շատ, թե քիչ մնում են կայուն՝ որպես ատաղձ, «կոնստանտ»։ Եվ որպեսզի ըմբռներ զարգացման այդ ընթացքը, իմաստը, նա պետք է մտովի վերադառնար անցյալին, ակունքին, հիմնանյութին, որից և բխում էին ու հերթագայում նրա նորանոր տարբերակները։ Փաստորեն հնչում էին վարիացիաներ, որոնց թեման վաղուց էր հնչել, և որի նախաստեղծ պատկերը Էյնշտեյնը պիտի վերականգներ (վարիացիաներում թաքնված թեմայի «տարրական մասնիկներից»)։ Մի ֆիլմում պայթեցվում է մի տնակ։ Այն ցաքուցրիվ է լինում, վերածվում փոշու և բեկորների մի ամպի։ Այնուհետև նույն ամպը ներս է քաշվում, բեկորներն ու փոշին, խտանալով, կրկին վերածվում են նախկին տնակին։ Ֆիլմում այս էֆեկտը հնարավոր եղավ ժապավենը հետ պտտելով։ Պոեզիայում, երաժշտության մեջ այս հնարքը կոչվում է «պալինդրոմոն»՝ դարձգիր՝ տեքստը վերջից սկիզբ ընթերցելը կամ խեցգետնաքայլ շարժում։ Բնության մեջ սա անհնարին է։ Ինչպե՞ս կարելի է տիեզերքի ներկայիս բազմազանությունը հետ շարժել դեպի անցյալը, դեպի նախաստեղծ Մեծ պայթյունը, որի միջոցով Արարիչը ստեղծել է կոսմոսը։
Որքան դժվար է հիշյալ տիեզերական «վարիացիաները», դրանց տարբեր փոխազդեցությունները համախմբող թեման՝ մեղեդին «հետին թվով» գտնելը, գրեթե նույնքան էլ դժվար էր Էյնշտեյնի համար ստեղծել դաշտի միասնական տեսությունը։ Եվ քանի դեռ գիտնականները չեն գտել տիեզերքի հարմոնիայի գաղտնիքը, մենք պիտի բավարարվենք, մխիթարվենք Մոցարտի, Բախի, Կոմիտասի և այլ մեծերի անմահ երաժշտությամբ։ Ըստ Պյութագորասի, Ցառլինոյի, Շոպենհաուերի և այլ մեծերի, տիեզերքը ստեղծված է երաժշտության օրենքներով։ Հարմոնիան (ներդաշնակությունը) երկնային լուսատուների (սֆերաների) շարժման հետևանք է։ «Նույն օրենքներով են ստեղծված նաև մեր հոգիները, որոնք արթնանում են երգերից և հնչյուններից։ Վերջիններս կենարար ազդեցություն են գործում մեր հոգիների հատկությունների վրա»։ Հիրավի, միկրոտիեզերքն արտացոլում է մակրոտիեզերքը։
Պատահական չէ, որ նախքան իր գիտական հայտնագործությունները կատարելը, Տիեզերքի ներդաշնակության «արձագանքը», լուսատուների՝ «սֆերաների» երաժշտությունը, Էյնշտեյնը «նախալսեց» Բախի և Մոցարտի ստեղծագործությունների՝ նրանց հնչյունակերտ տիեզերքի մեջ։ Որպես ջութակահար Էյնշտեյնը կատարել է նաև Կորելլիի, Բախի, Շուբերտի, Շումանի, Բրամսի և այլոց ստեղծագործությունները։ Սակայն Մոցարտն էր Էյնշտեյնի իդեալը, կարելի է ասել, նրա հոգևոր կյանքն ամբողջացնող «լայտմոտիվը»։ Դիպուկ է ասել Էյնշտեյնի գործընկեր, դաշնակահար Մանֆրեդ Կլայնը. «Մոցարտի երաժշտությունը ոչ միայն գեղեցիկ է, ոչ միայն նրբագեղ։ Նրան բնորոշ է զարմանալի անկախություն՝ թե՛ ժամանակից, թե՛ տեղից, թե՛ միջավայրից»։
Գեորգ Հենդելն ասում էր, թե, եթե իմանա, որ իր երաժշտությունը միայն հաճույք է պատճառում, ապա կդադարեր ստեղծագործելուց։ Նրա բուն նպատակն էր կատարելագործել մարդկանց։ Որքան համահունչ է սա Էյնշտեյնի երազանքին. տիեզերքի ներդաշնակությունը «ներարկել», պատվաստել համայն մարդկությանը։ Եթե գիտությունից հանես մարդուն պայծառակերպելու առաքելությունը, այն կվերածվի ինֆորմացիայի մի անվերջ շղթայի, որի մասին Ջորջ Բայրոնն ասել է. «Մի չիմացության փոխարինումը մեկ այլ չիմացությամբ»։ Առանց բարոյականության և հավատի գիտությունը և արվեստը կօգտագործվեն նորանոր «Հիրոսիմաներ» բեմադրելու՝ թե՛ ֆիզիկական, թե՛ հոգևոր ոլորտում։
Ահա հիշյալ բարձրագույն բարոյականությունն է, որ հարազատ է դարձնում տարբեր դարերի, մշակույթների տարբեր գործիչներին՝ Սպինոզային, Բախին, Մոցարտին, Դոստոևսկուն, Էյնշտեյնին, Գուստավ Մալերին և այլ մեծերին։ Նման համաստեղությունն է, որ Թոմաս Էլիոտն անվանում էր «հոգևոր ընտանիք»։ Այժմ մի թռուցիկ հայացք ձգենք այդ «ընտանիքից» ներս։ Մի առիթով Էյնշտեյնը խոստովանել է, թե Դոստոևսկին ավելի շատ բան է տալիս իրեն, «քան ցանկացած մտածող, առավել, քան Գաուսը»։ Առնոլդ Շյոնբերգի դասը լսելու հրավիրված Գուստավ Մալերը վերջում ամփոփել է. «Հանձնարարի՛ր սաներիդ Դոստոևսկի կարդալ. դա ավելի կարևոր է, քան կոնտրապունկտը»։ Կոմպոզիտորը նկատի ուներ «Բազմաձայնություն» առարկան։
Իսկ Կուզնեցովի կարծիքով, Էյնշտեյնին և Դոստոևսկուն միավորում է գիտության և բարոյականության ամենաարմատական խնդիրներով հագեցած գիտակցությունը։ Էյնշտեյնը համոզված է, որ գիտական ստեղծագործության մեջ առկա է պոեզիայի տարրը, որ իսկական գիտությունն ու երաժշտությունը պահանջում են նույնաբնույթ մտածողության պրոցես։
Ահա ինչ է գրում Կուզենցովը այս մասին. «Էյնշտեյնին գրավում էին Մոցարտի ռացիոնալ, լուսավոր, միանշանակ մեղեդայնությունը, միևնույն ժամանակ և առանձին հնչյունների ու ֆրազների անսպասելի կապերը։ Չէ՞ որ նման զգացողություն ի հայտ է գալիս նաև Էյնշտեյնին ընթերցելիս, միանշանակ և միևնույն ժամանակ անսպասելի եզրահանգումները ստեղծում են գիտական մտքի զարմանալի մեղեդին։ Իսկ մտքի շարադրանքում սփռված հեգնանքի հատիկները հիշեցնում են Մոցարտի խաղացկուն ելևէջները» (անդ, էջ 101)։
Էյնշտեյնի համար Մոցարտը «ամենավերանձնական», օբյեկտիվ արվեստագետն էր։ Այս բնորոշումը համահունչ է Ալբերտ Շվայցերի «օբյեկտիվ արվեստագետ» հասկացությանը։ Ահավասիկ. «Կան սուբյեկտիվ և օբյեկտիվ արվեստագետներ։ Առաջինների արվեստը, որը պայմանավորվում է ստեղծագործողի անձով, գրեթե կախված չէ տվյալ ժամանակաշրջանից։ Նրանք իրենք են իրենց համար օրենք ստեղծում, գնում են հակառակ իրենց ժամանակի, և մտքերն արտահայտելու համար ստեղծում են նոր ձևեր։ Այդպիսին է Ռիխարդ Վագները։ Բախին հարկ է դասել օբյեկտիվ արվեստագետների շարքին։ Նրանք ամբողջությամբ պատկանում են իրենց ժամանակին, օգտվում են այն ձևերից ու գաղափարներից, որոնք տրամադրում է իրենց ժամանակաշրջանը»։ Ըստ Շվայցերի, օբյեկտիվ արվեստագետների կյանքն ու ապրումները նրանց ստեղծագործությունների միակ աղբյուրը չեն, ուստի այդ գործերի էությունը չի բացատրվում իրենց հեղինակի ճակատագրով։ Դրանց արվեստը ոչ թե անձնական է, այլ վերանձնական։ Բախին Շվայցերը համեմատում է փիլիսոփա Կանտի հետ, քանզի մեծ փիլիսոփայի գործերը նույնպես անձնական բնույթ չեն կրում։
Կարող է հարց ծագել. «Իսկ ո՞ւր է «կորչում» արվեստագետի «ես»-ը»։ Այս հարցի պատասխանը ևս գտնում ենք Բ. Կուզնեցովի մենագրության մեջ։ Ահավասիկ. «Արվեստում Էյնշտեյնին գրավում էր երկնային «սֆերաների երաժշտության» արտացոլումը... տիեզերքի հարմոնիայի ըմբռնումը։ Մոցարտի երաժշտության մեջ աշխարհի ներդաշնակության ընկալումը գունավորում է անձնական տրամադրությունները, մյուս կոմպոզիտորների մոտ հակառակն է. անձնական դրսևորումը գունավորում է բնության ընկալումը»։
Առավել ցայտուն կերպով մարդու «ես»-ը ի հայտ է գալիս ռոմանտիկների արվեստում, իսկ մոդեռն-պոստմոդեռն շրջանում «ես»-ի դրսևորումը վերածվում է եսակենտրոնության։ Ըստ Ալեքսանդր Մոշկովսկու, երբ Էյնշտեյնը լսում էր Վագների երաժշտությունը, նրան թվում էր, թե տեսնում է կոմպոզիտորի հանճարով կարգավորված տիեզերքը, այլ ոչ թե վերանձնական ոլորտը։ Հիրավի, Վագներն իր «բեմադրված» տիեզերքը «բնակեցնում» է, ներդաշնակում իր ստեղծած հնչյունակերտ «լուսատուներով». հիշենք աստվածների ամրոց Վալգալան, նրա ծիածանե կամուրջը, ասպետների երկնային դղյակ Գրահալը, երկնքում ճախրող ձիավոր վալկիրիաներին, ստորգետնյա և ստորջրյա աշխարհը և այլն։ Բարձր գնահատելով Վագների վարպետությունը, Էյնշտեյնը, այնուամենայնիվ, նրա արվեստում չէր գտնում «ես»-ից ձերբազատված օբյեկտիվ ճշմարտությունը։
Մինչդեռ Մոցարտի արվեստում, ինչպես նշում է Չիչերինը, մեր առջև հառնում են «կենդանի մարդիկ, ճակատագրեր՝ կամ առեղծվածային... ուրախ, կամ ողբալի, կամ և՛ մեկը, և՛ մյուսը միասին... օբյեկտիվ համաշխարհային ուժեր, որոնք հանդես են գալիս տիեզերական բեմում»։
Եվ թեպետ, Հերման Աբերտի կարծիքով, Մոցարտի արվեստի «բանաձևը» դեռ չի գտնված, սակայն դրան ընդհուպ մոտենում է Հանս Մերսմանը, ըստ որի, Մոցարտի նպատակն է նյութական հնչողության փոխակերպումը սիմվոլիկ հնչողության, «ես»-ի, սուբյեկտիվի փոխակերպումը օբյեկտիվի, համընդհանուրի։ «Մոցարտի նպատակը մարդուն երաժշտության վերածելն է» (անդ, էջ 143)։
Ահա թե ինչու Մոցարտն այդքան հոգեհարազատ էր Էյնշտեյնին։ Ահա թե ինչու «Էյնշտեյնի կյանքի համար ամենաբնորոշն այն է, ինչը նա նկատել էր Նիլս Բորի մեջ՝ «բարձրագույն երաժշտականություն»։ Այսինքն մտքերի և զգացմունքների լիակատար ներդաշնակությունը։ Նման գնահատական ֆիզիկոսը տվել է սպեկտրալ գծերի և ատոմների էլեկտրոնային թաղանթների օրենքի՝ Նիլս Բորի հայտնագործությանը. «Դա հիմա էլ ինձ հրաշք է թվում։ Դա մտքի բարձրագույն երաժշտականություն է» (անդ, էջ 303)։
Իսկ Լորենցի կյանքն ամբողջությամբ Էյնշտեյնը համարում է արվեստի բարձրարժեք ստեղծագործություն։
Ըստ մեկնաբանների, Էյնշտեյնի համար առաջնայինը ստեղծագործության կերպարների և տրամադրությունների օբյեկտիվ տրամաբանությունն է, ճարտարակերտությունը։ Էյնշտեյնն այդպես էլ մեկնաբանում էր Մոցարտի, Բախի «վերանձնական» արվեստը՝ ինքնամոռաց ու մեծ ներշնչանքով։ Այո, ինքնամոռաց, քանզի, ըստ Էյնշտեյնի, մարդու իսկական գնահատականն այն է, թե որքան և ինչ իմաստով է նա կարողանում ազատագրվել իր «ես»-ից (անդ, էջ 46)։ Հետևյալ դեպքը, որ պատմում է Էյնշտեյնի դասընկեր, դաշնակահար Հանս Բիլանը, լավագույնս բնութագրում է նրանց վերաբերմունքը Մոցարտի հանդեպ, ինչպես նաև Էյնշտեյնի կատարումը. «Երբ երգեց Էյնշտեյնի ջութակը, ինձ թվաց, թե սենյակի պատերը լայնացան։ Եվ իմ առջև առաջին անգամ հառնեց իսկական Մոցարտը՝ հելլենական գեղեցկության փառապսակով, իր հստակ մեղեդիների գծագրով՝ մերթ խաղացկուն, նրբագեղ, մերթ հզոր և վսեմ։ «Սա աստվածային է, մենք պետք է նորից նվագենք,- բացականչեց Էյնշտեյնը» (անդ, էջ 87)։
Հայտնի խոսք է. «Ասա՝ ընկերդ ով է, ասեմ՝ դու ով ես»։ ՈՒստի Մոցարտին ուսումնասիրելը կնշանակի նաև լույս սփռել Էյնշտեյնի կերպարի վրա։
Մոցարտի անհատականությանը բնորոշ է դուալիզմը՝ երկվությունը, տարբեր հոգեվիճակների հակադրամիասնությունը։ Գեորգի Չիչերինը, ով, ի դեպ, ծանոթ է եղել Էյնշտեյնին, գրում է. «Մոցարտի նամակները, ինչպես նաև նրա բոլոր կատակներն ունեն նաև մեկ այլ իմաստ. այդ տարօրինակ չարաճճիություններով նա քողարկում էր իր խորունկ «ես»-ը»։ Սա են վկայում գրեթե բոլոր մոցարտագետները։ Այս մասին իր մենագրության «Դոստոևսկի և Մոցարտ» գլխում Կուզնեցովը նշում է. «Հումորն Էյնշտեյնի համար դեպի «վերանձնականը» փախուստի մի ձև էր... Դա Էյնշտեյնի զուտ «մոցարտյան» հակումներն էին»։ Սակայն Մոցարտի երաժշտության «չարաճճի» նախշերը չէին խոչընդոտում, որ Էյնշտեյնը նկատեր հիմնական մեղեդիների մաքրությունը և ներդաշնակությունը։ Ի դեպ, «մոցարտյան» կատակներ հանդիպում ենք նաև Կոմիտասի մոտ. հիշենք նրա բառախաղերը, կատականկարները, հատկապես Մարգարիտ Բաբայանին ուղղված «թլվատալեզու» նամակները։ Եվ այս ամենը դամոկլյան սրի պես կախված՝ մահվան տեսիլի ելևէջներում։
Հանճարներին բնորոշ են կյանքի բևեռների հակադրամիասնական վերապրումը և արտացոլումն արվեստում։ Չիչերինն իր հետազոտություններում նշում է, որ դեռ 17 տարեկանից Մոցարտի կյանքում և արվեստում հաճախ «ժայթքում» էին խելակորույս ողբը, անսահման հուսալքությունը, իսկ կյանքի վերջում այդ ողբը միախառնվում է նրա «կոսմիզմին»՝ տիեզերականությանը, դառնում նրա ստեղծագործության կայուն տարրը և հիմքը։
31-ամյա Մոցարտը հորն ուղղված նամակում գրել է, թե մահվան գաղափարը միշտ աչքերի առջև է, և որ մահը «մեծագույն երջանկություն» է։ Չիչերինը հիացմունքով մեջբերում է Մոցարտին բնորոշող՝ Բեռնհարդ Պաումգարտների հետևյալ խոսքերը. «Մահն ինքն արգասաբեր է... վախճանի երանավետ նախազգացումը ստիպում է առավելագույնս գիտակցել կյանքը, հոգու առջև բացում է գոյության առեղծվածի խոսքերը, ոգու էներգիան մղում է դեպի արարելու անհագ բերկրանքը»։ Ասվածը կարծես արձագանքում է Գյոթեի խոսքերին. «Մահը նոր կյանքեր ստեղծելու գեղարվեստական հնարք է»։ Հիրավի, մահը տրված է ոչ թե լացուկոծելու, այլ, ինչպես Գարեգին Նժդեհն է ասում, հաղթահարելու համար։ Եվ թե՛ Մոցարտը, թե՛ Էյնշտեյնը, թե՛ Կոմիտասը տիրապետել են, Նժդեհի պատկերավոր խոսքով ասած, «մահվան հետ կատակելու արվեստին»։
Քաջ գիտակցելով, որ տիեզերքում ամեն ինչ փոխկապակցված է, որ մարդու կյանքի, վարքի վրա ազդում են նաև նրանից անկախ ուժեր, Էյնշտեյնը մարդկային արատներին մոտենում էր հումորով, երբեմն էլ սուր հեգնանքով, սակայն չէր հաշտվում բռնության ցանկացած դրսևորման հետ։
Հումորը նաև լիցքաթափում էր տիեզերքի ներդաշնակության «բանալին» և բնության մեջ բանականություն փնտրող հանճարի գերլարվածությունը։
Ներկայացնենք մի քանի դրվագ, որոնք ցույց են տալիս նրա վերաբերմունքը հիվանդության և մահվան հանդեպ։ Մի առիթով նա ասել է, թե «մեռնելն էլ այնքան վատ չէ»։ Հիվանդանոցում նրան հարցրել էին, թե նա չի՞ վախենում մահից։ Անմահության «համը» զգացած գիտնականը պատասխանել էր, թե ինքն այնքան է միախառնվել ամբողջ կյանքին, որ նրա համար միևնույն է, թե այդ անսահման հոսանքի մեջ որտեղ է սկսվում կամ ավարտվում որևէ մեկի կոնկրետ գոյությունը։
Էյնշտեյնի բժիշկ ընկերը հաճախ էր այցելում նրան հիվանդանոցում։ Մի անգամ էլ ֆիզիկոսը, չցանկանալով անհանգստացնել ընկերոջը, ասել էր. «Մեռնել կարելի է նաև առանց բժշկի օգնության»։ Մյուս ընկերը հիվանդին նվեր էր բերել մի տուփ ընտիր սիգար։ Էյնշտեյնն ասաց. «Ես ստիպված պիտի շտապեմ, որ հասցնեմ այս բոլորը ծխել»։ Մահից մի քանի ժամ առաջ Էյնշտեյնն ընկերոջը հարցրել էր. «Ինչո՞ւ եք դուք լքում ինձ»։ Պատասխանն էր. «ՈՒզում եմ, որ Դուք հանգստանաք»։ Էյնշտեյնը կատակել էր. «Նման դեպքում Ձեր ներկայությունն ինձ չի խանգարի»։ Ավելի ճիշտ կլիներ ասել, որ այս խոսքերը Էյնշտեյնն արտաբերել է ոչ թե մահից, այլ «անմահությունից երեք ժամ առաջ»։ Անմահությունը ոչ միայն տիեզերքի ներդաշնակությանը հաղորդակից լինելն է, այլև գիտության և արվեստի նորանոր հորիզոնների ընդլայնման, նախկինում չլուծված խնդիրների ապագա լուծման մեջ է։
«Հենց դրանք էին Էյնշտեյնի մեջ առաջացնում Նյուտոնի անմահության զգացումը, Նյուտոնի՝ որպես ապրող գիտնականի հետ, արարչագործության խնդիրները քննարկելու հնարավորությունը»։ Կուզնեցովը մեջբերում է Բեռնարդ Կոհենի այս խոսքերը և շարունակում. «Նա, ով զրուցում է անմահների հետ, հաղորդակցվում է անմահությանը» (անդ, էջ 401)։
Հիրավի, «անմահի զրուցակիցներ» են Էյնշտեյն-Սպինոզան, Էյնշտեյն-Կանտը, Էյնշտեյն-Բախը, Էյնշտեյն-Մոցարտը...
Հենց այս և նման լուսակիրների մասին է Էմիլի Դիկինսոնի հետևյալ բանաստեղծությունը, որով և ավարտում ենք մեր «զրույցը» անմահների հետ.
Այնպիսի մարդիկ են անցել-գնացել,
Որ մահը չի կարող մեզ վախ հարուցել։
Այնպիսի մարդիկ են ապրել-արարել,
Որ դեպի հավերժը կամուրջ են գցել։

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• Ընծա` համայն մարդկությանը
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը

Մեկնաբանություններ