«Կազուս» Նիցշե, կամ այսպես երգեց Զրադաշտը

«Ես փնտրում եմ մի ստեղծագործություն, որը լինի նույնքան վտանգավոր-սքանչելի, նույնքան ահավոր և հաճելի անսահմանությամբ, որքան Վագների «Տրիստանը»։ Բայց զուր եմ փնտրում բոլոր արվեստներում». «...Այս կոթողն ինձ զարմացնում է. կուզեի սրա հեղինակը լինել»:
ՆԻՑՇԵ

«Որքա՛ն քիչ բան է հարկավոր երջանիկ լինելու համար՝ պարկապզուկի մի հնչյուն։ Առանց երաժշտության կյանքը մոլորություն կլիներ,- գրել է Ֆրիդրիխ Նիցշեն,- գերմանացու պատկերացումով, նույնիսկ Աստվածն է երգում»։ Նիցշեի այս ասույթը ծանոթագրելով՝ Կարեն Սվասյանը մեջբերում է բանաստեղծ Էռնստ Արնդտի հետևյալ տողերը. «Աստվածն էլ երկնքում երգեր է երգում» (անդ, էջ 796)։
Երաժշտություն և բանաստեղծություն հորինելու իր առաջին փորձերը փոքրիկ Ֆրիդրիխը կատարել է 10 տարեկանում։ Փիլիսոփայի կենսագրությունից տեղեկանում ենք նաև ուշագրավ մի այլ դեպքի մասին։ «Համբարձման տոնին գնացի քաղաքի եկեղեցի,- վերհիշում է Նիցշեն,- ես այնտեղ լսեցի «Մեսիայի» «Ալելուա» հանդիսավոր խմբերգը։ Այն ինձ ասես ստիպում էր ձայնակցել։ Թվաց, թե դա հրեշտակների ցնծագին երգն էր, որի հնչյունների ներքո Հիսուս Քրիստոս համբարձվում է երկինք։ Ես որոշեցի նման մի բան հորինել։ Եկեղեցուց հետո ես անմիջապես գործի անցա, և մանկան պես ուրախանում էի յուրաքանչյուր նոր ակորդով, որը բխում էր իմ մատներից։ Տարիներ շարունակ ես շատ բան ձեռք բերեցի ու սովորեցի» (Անդ, էջ 813)։ Ըստ Նիցշեի, երաժշտությունը Արարչի շնորհն է մարդուն, այն վեհացնում է, ցնցում, ուղղորդում նրա մտածումներն առ Աստված։
Երաժշտություն չսիրողներին նա համարում էր «անշնորհք» և «անասնակերպ»։ 14-ամյա «կորյունի» այս խիստ արտահայտություններում արդեն իսկ նշմարվում են ապագա «առյուծի» «ճանկերը», սուր և խայթող լեզուն։ Այսպես, դրանից 8 տարի անց Վագների «Վալկիրիա» օպերայի մասին նա պիտի գրեր, որ «մեծամեծ գեղեցկություններն այստեղ զուգակցվում են նույնքան մեծամեծ այլանդակությունների ու թերությունների հետ» (անդ, էջ 814-815)։ Մինչ այդ Նիցշեն արդեն բազում կոմպոզիցիաների հեղինակ էր, ուներ որոշակի փորձ։ Այս մասին վկայում են Ալեքսանդր Պուշկինի խոսքերով գրված «Հմայախոսություն» և «Ձմեռվա իրիկունը» (1864 թ.) երգերը։ Այս նույն շրջանում Նիցշեն հրապուրված էր Շումանի արվեստով, որից հետագայում պիտի հիասթափվեր։ Իր նախասիրությունների մասին 1866 թ. Ֆրիդրիխը գրել է հետևյալը. «Խաղաղ հանգրվաններս են իմ Շոպենհաուերը, Շումանի երաժշտությունը... և միայնակ զբոսանքները» (անդ.)։ Նա դեռ չգիտեր, թե ինչ ճակատագրական հանդիպում է սպասվում, հանդիպում, որը տակնուվրա պիտի աներ իր ամբողջ կյանքը։ Դա Վագների «Տրիստան և Իզոլդա» և «Մայստերզինգերներ» օպերաների նախերգանքների ունկնդրությունն էր՝ 1868 թ. հոկտեմբերի 28-ին։ Իսկ դրանից 12 օր անց տեղի ունեցավ նվիրական հանդիպումը Ռիխարդ Վագների հետ։ Այս մասին Նիցշեն գրել է ընկերոջն ուղղած նամակում, նշելով, որ հիացմունքով էր լսում Վագներին, ով աննկարագրելի ջերմությամբ և երախտագիտությամբ խոսում էր Շոպենհաուերի մասին, համարելով նրան երաժշտության էությունը թափանցած միակ փիլիսոփան։ Այնուհետև Նիցշեն տեղեկացնում է, որ Վագները խնդրում է պարբերաբար այցելել իրեն՝ երաժշտությամբ և փիլիսոփայությամբ զբաղվելու, փոխադարձ լուսավորելու նպատակով։
Իսկ Շվեյցարիայում, կոմպոզիտորի ամառանոցում՝ Տրիբշենում, տեղի ունեցած հանդիպումները Նիցշեն բնորոշում է որպես Վագներից ստացած դասեր՝ «շոպենհաուերյան փիլիսոփայության գործնական դասընթաց» (անդ, էջ 815)։ Ոչ պակաս էր հիացած Նիցշեով Վագները։ «Սոկրատեսը և ողբերգությունը» հոդվածն ընթերցելուց հետո Վագները զմայլված էր նրա նորարարությամբ, համարձակ մտածելակերպով։ 1870 թ. փետրվարի 12-ին Նիցշեին հղած նամակում կոմպոզիտորը գրել է. «Եթե Դուք երաժիշտ դառնայիք, ապա կլինեիք մոտավորապես այն, ինչ կդառնայի ես, եթե համառեի բանասիրության բնագավառում։ Բանասիրությունը... ղեկավարում է ինձ՝ «երաժշտիս», որպես դիրիժոր։ Մնացեք բանասեր, որպեսզի այդ դերում թույլ տաք, որ երաժշտությունը Ձեզ ղեկավարի՝ որպես դիրիժոր։ Ցույց տվեք, թե ինչի է ընդունակ բանասիրությունը, և օգնեք ինձ իրականացնելու մեծ «Ռենեսանս», որտեղ Պլատոնը գրկախառնվում է Հոմերոսին, իսկ Հոմերոսի հետ՝ լցված Պլատոնի գաղափարներով, դառնում է մեծագույն Հոմերոս» (անդ, էջ 816)։ Իսկ Նիցշեի «Ողբերգության ծագումը» աշխատության վերաբերյալ Վագները գրել է (1872 թ.). «Սիրելի բարեկամ, ոչինչ ավելի գեղեցիկ, քան Ձեր գիրքը, ես դեռ չեմ կարդացել» (անդ, էջ 817)։ Ահա այսպես, մինչ երկու հանճարները միմյանց հարստացնում էին մարդկային մտքի բարձրագույն արժեքներով, իրենց սև գործն էին կատարում «ամբոխները խելագարված»։ Նկատի ունենք 1871 թվականին Փարիզի կոմունարների կողմից Տյուիլրիի պալատի և Լուվրի թանգարանի հրկիզումը։ Այդ մտավորականների համար դա հավասարազոր էր աշխարհի կործանմանը։ Կոմունարների այդ «վարակիչ» հրդեհը «տարածվեց» նաև Խորհրդային Միությունում, որտեղ այրում էին քրիստոնեական եկեղեցիների մասունքները, սրբապատկերները։ Այդ հրդեհից բռնկվեց նաև ֆաշիստական Գերմանիան, որտեղ այրում էին դասականների գրքերը և այլ դարավոր արժեքներ։
Այսօր էլ մշակութակործան այդ հրդեհը շարունակում է բոցկլտալ։ Եվ հարց է ծագում՝ այդ ի՞նչ կրակից բռնկվեց ու մոխրացավ Վագների և Նիցշեի բարեկամության կամուրջը։ Բարեկամներ, ովքեր կիսում էին կյանքի և՛ ուրախությունը, և՛ դառնությունը։ Բարեկամություն, որ նման էր բուռն մակընթացության և սրընթաց տեղատվության։ Եվ որքան ճանաչումն ու փառքը մոտենում էին Վագներին, այնքան Նիցշեն հեռանում էր նրանից։ Իր «նետերը» փիլիսոփան ուղղում էր երկու թիրախի. մեկը Վագներ-մարդն էր, մյուսը՝ Վագներ-արվեստագետը։ Նիցշեն չէր կարող հանդուրժել, որ երբեմնի ընդվզող հեղափոխական Վագները կարող էր հաշտվել իշխանությունների հետ, գայթակղվել մատուցվող պատիվներով և այլն։ Նիցշեն տանել չէր կարող կոմպոզիտորի փառասիրությունը, եսապաշտությունը, նախանձը։
Դրանք վառ կերպով դրսևորվեցին Բրամսի դեմ ծավալված պայքարում։ Հատկանշական մի դեպք։ Փիլիսոփան իր հետ Բայրոյթ էր տարել Բրամսի «Հաղթահանդեսի երգը»՝ գրված Հովհաննու հայտնության հիման վրա։ Վագները, նկատելով այդ նոտաներն իր ռոյալի վրա, խիստ զայրացավ։ Նա իր վրդովմունքը հայտնեց Նիցշեի քրոջը՝ Էլիզաբեթին, խոստովանելով, որ այդ կարմիր գիրքն իրեն բորբոքեց ինչպես «կարմիր սավանը ցուլին»։ Ավելին, կոմպոզիտորը կասկածում էր, որ Նիցշեն ուզում էր ապացուցել, որ, բացի Վագներից, ուրիշ հանճար էլ կա։ Իսկ Նիցշեն այս դեպքի մասին գրել է հետևյալը. «Այդ պահին Վագները մեծ չէր»:
Նման մի դեպքի մասին էլ գրել է երաժշտագետ Կառլ Գեյրինգերը։ 1879 թ. Բրեսլաուի համալսարանը Բրամսին շնորհել էր պատվավոր դոկտորի կոչում։ Ավելի մեծ համբավ ունեցող Վագները, չունենալով այդ կոչումը, իր «Բայրոյթյան թերթում» Բրամսին անվանել է «փողոցային երգիչ»։ Եվ դա այն բանից հետո, երբ Վագները մինչ այդ Բրամսին վարպետ էր անվանել, նվիրաբերել նրան «Հռենոսի ոսկին» օպերայի պարտիտուրը։ Մինչդեռ զուսպ Բրամսը երբեք հրապարակավ չէր արտահայտվում Վագների մասին։
Ինչպես նշվեց, Նիցշեի հաջորդ թիրախը Վագների արվեստն էր։ Կոմպոզիտորի երաժշտությանը նվիրած իր ամբողջ ժամանակը Նիցշեն համարեց կորսված։ Վագների երաժշտությունը համարելով հաշիշ՝ ասում էր, որ այդ հրապուրանքը շատ թանկ է նստել իր վրա։ «Կազուս Վագներ» անունը կրող թուրինյան նամակում (1888 թ. մայիս) պարադոքսալ լեզվով, Նիցշեն Վագների երաժշտությունը գնահատում է որպես «մեծ փչացում», որպես «հիվանդություն»։ Կշտամբում է, որ Վագները երաժշտությունը դարձրել է զվարճալիք, դրամայի, թատրոնի աղախին, որ կոմպոզիտորն ավելի շատ դերասան է, հիպնոսող, քան երաժիշտ։ Եվ եթե Վագները Բրամսին էր անվանել փողոցային երգիչ, ապա այժմ Նիցշեն ինքն է Վագներին համարում հտպիտ, փողոցային երաժիշտ։
Մինչդեռ ժամանակին Նիցշեն իր քրոջը խոստովանել էր, թե աշխարհում ոչինչ չի սիրել այնքան, որքան Վագներին և նրա երաժշտությունը։
Բաժանումից հետո Նիցշեն Վագներին հակադրեց Ժորժ Բիզեին։ «Կհավատա՞ս,- գրել է փիլիսոփան,- երեկ ես քսաներորդ անգամ լսեցի Բիզեի գլուխգործոցը... Որքա՜ն է կատարելագործում նման ստեղծագործությունը. ընդ որում, ինքդ ես դառնում «գլուխգործոց»։ Նիցշեն նկատի ուներ Բիզեի «Կարմեն» օպերան։
«Ես դառնում եմ լավագույն մարդ, երբ ինձ հետ խոսում է այդ Բիզեն, նաև լավագույն երաժիշտ և լավագույն ունկնդիր» (անդ)։ Սա, անշուշտ, ուժգին հարված է փառասեր Վագներին։
Ոչ պակաս ազդեցիկ էին Վագների պատասխան հարվածները։
1873 թ. Բայրոյթի փառատոնի առիթով Նիցշեի գրած «Կոչ գերմանական ժողովրդին» ուղերձը Վագները չհրատարակեց, նախապատվությունը տալով ուրիշին։ Սրանից հետո, մինչև 1876 թ. հուլիսը, Նիցշեն խուսափում էր Վագների հետ հանդիպումներից։ Կոմպոզիտորը նշում է, որ փիլիսոփայի վարքը նողկալի է դարձնում նրա կերպարը, հասկացնում Նիցշեին, որ նա բեռ է դառնում իր համար։ Վագները նույնիսկ մամուլում հանդես եկավ Նիցշեի դեմ։ Նիցշեն ցնցվեց, երբ իմացավ, որ Վագները և նրա կինը՝ Կոզիման (Ֆերենց Լիստի դուստրը), իր «Մարդկային, չափազանց մարդկային» գիրքը որակեցին որպես «հիվանդության տխուր վկայություն և ոգու քայքայում»։ Հակամարտությունը գնալով թեժանում էր։
Նիցշեն ոչ պակաս եսակենտրոն էր, անհանդուրժող ու խանդոտ, քան Վագները։ Նա երեխայի պես քմահաճ էր։ Երեխա, որը զայրույթի պահին ջարդուփշուր է անում իր սիրած խաղալիքները։ Այդպես էլ Նիցշեն վարվեց Վագների և նրա երաժշտության հետ։
Փիլիսոփան իր սրտի բուռն ալեկոծությունները, հակասությունները պրոյեկտեց Վագների վրա՝ մեղվի պես խայթեց ու ինքն էլ կործանվեց։ Նա պարզապես խաչվեց իր «Յուպիտերի»՝ Վագների վրա։ Սակայն դա լոկ Նիցշեի հոգեկան անհավասարակշռության հետևանքը չէր։ Պատմությանը հայտնի են արվեստագետների միջև ծագած հակամարտության, հակակրանքի բազում դեպքեր։ Պատճառը միայն «սալիերիզմը» չէ՝ նախանձը, որը վառ կերպով դրսևորվեց Մոցարտի և Սալիերի փոխհարաբերություններում (ըստ Պուշկինի)։ Ըստ Ժան դը Լաբրյուերի. «Մենք այնքան ենք սիրում քննադատել, որ կորցնում ենք սքանչելի ստեղծագործությունները խորապես զգալու ունակությունը»։ Մեկ այլ տեսանկյունից է լուսաբանում այս խնդիրը Ալբերտ Շվեյցարը։ Փիլիսոփան գրում է. «Որոշ հայտնի երաժիշտներ խոստովանում էին, թե Բեթհովենի վերջին գործերն իրենց բավականություն չեն պատճառում։
Նման խոստովանությունները չեն նսեմացնում ո՛չ այդ երաժիշտներին, ո՛չ Բեթհովենին։ Նրանք պարզապես վերահաստատում են այն փաստը, որ իրենց և Բեթհովենի երևակայություններում հարազատություն չկա»։
Նիցշեի ու Վագների բարեկամության խզումն ինչ-որ չափով կարող է հիշեցնել Կարմենի և դոն Խոսեի ողբերգական սերը։ Թեպետ այնտեղ խոսքը տարբեր սեռերի միջև «գաղտնի պատերազմի» մասին է։ (Ի դեպ, սեռերի միջև «գաղտնի պատերազմի» գոյությունը հաստատել է նաև Շպենգլերը)։ Ահա թե ինչ է գրել Նիցշեն Կարմենի և դոն Խոսեի՝ տվյալ դեպքում բացահայտ «պատերազմի» մասին. «Ես չգիտեմ մեկ այլ դեպք, որտեղ ողբերգական «աղը», որը սիրո էությունն է, արտահայտված լիներ այդքան խիստ, ձուլված լիներ այդպիսի ահեղ բանաձևի, քան օպերան ավարտող դոն Խոսեի վերջին ճիչի մեջ.
«Այո՛, ես սպանեցի նրան,
Ես՝ իմ աստվածարյալ Կարմենին»։
Սիրո այդպիսի ըմբռնումը (փիլիսոփային վայել միակը) հազվադեպ է,- շարունակում է Նիցշեն։- Արվեստագետներից շատերը թյուր կերպով են հասկանում սերը։ Այն չի հասկացել նաև Վագները»։

Կոզիմա Լիստը և Ռիխարդ Վագները

Ահա այսպիսի ողբերգական ավարտ ունեցավ նաև երկու հանճարների բարեկամությունը։ Նիցշեն էլ, բառափոխելով Խոսեի ասածը, կարող էր «ճչալ».
«Այո՛, ես սպանեցի նրան,
Ե՛ս՝ իմ աստվածարյալ Վագներին»...
Այժմ անդրադառնանք Նիցշե-կոմպոզիտորին։ Զարմանալի է, որ նա, լինելով այդքան զգայուն, խստապահանջ մարդ, իր արվեստում չէր նկատում այն թերությունները, որոնք նկատում էր ուրիշների մեջ։ Այլ կերպ նա իր «Մանֆրեդի մեդիտացիան» ստեղծագործությունը, ներշնչված Ջորջ Բայրոնի համանուն պոեմով, չէր ներկայացնի Հանս ֆոն Բյուլովի դատին։ Ահա մեծ դիրիժորի գնահատականը. «Դուք, ի միջի այլոց, ինքներդ եք Ձեր երաժշտությունը բնորոշել «սարսափելի»։ Այդպիսին էլ այն կա, բայց ավելի, քան Ձեզ է թվում»։ Ըստ փիլիսոփա Կարեն Սվասյանի, Ֆերենց Լիստի բարյացակամ գնահատանքն ինչ-որ չափով մեղմել էր Բյուլովից ստացած հարվածը։ Չայկովսկին ավելի խստապահանջ էր իր նկատմամբ։ Նա մտադրված էր կրճատելու իր հանճարեղ «Մանֆրեդ» սիմֆոնիան, վերափոխելու այն մի կուռ սիմֆոնիկ պոեմի։ Կոմպոզիտորը խոստովանել է. «1-ին մասը գրել եմ հաճույքով, իսկ մնացած մասերը զուտ լարվածության արդյունք են՝ որոշ ժամանակ ես ինձ վատ եմ զգացել»։
Իսկ Բրամսը մոտ 20 տարի չափում-ձևում էր իր 1-ին սիմֆոնիան, չէր համարձակվում հրատարակել, քանզի, ինչպես ինքն էր ասում. «Թիկունքիցս լսում էի հսկայի քայլերը»։ Բրամսը նկատի ուներ Բեթհովենին։ Իսկ մի՞թե Նիցշեն չէր լսում «իր թիկունքից» Ալպյան լեռներում դեգերող, կյանքից հիասթափված Մանֆրեդի քայլերը։ Չէ՞ որ փիլիսոփան էլ ապրում էր նույն լեռներում՝ Մանֆրեդի հարևանությամբ։ Մի՞թե Նիցշեն չի լսել Մանֆրեդի ծանրավուն քայլերի արձագանքը Չայկովսկու սիմֆոնիան բացող լարայինների վարընթաց երթում։ Մի՞թե նրա ականջին չեն հասել անողոք տրոմբոնների համազարկերը, լիտավրաների դղրդյունը, որ ցնցում են չարի աստված Ահրիմանի ստորերկրյա դղյակի կամարները։ Մի՞թե նա չի տեսել ալպյան ջրվեժների ծիածանը, որը թրթռում է Չայկովսկու սիմֆոնիայի «երկնակամարում»։ Մի՞թե նա չի զգացել Մանֆրեդի սրտի տվայտանքները Շումանի ջութակների հեծեծանքներում։ Պարզվում է, որ Նիցշեն լսել է Շումանի ստեղծագործությունը և ահա այսպես արձագանքել դրան. «Զայրույթից, ի հեճուկս Շումանի սաքսոնյան քաղցրմեղցրության, որոշեցի հորինել մի հականախերգանք»։
Սա կարող է հիշեցնել հետևյալ դեպքը։
Ֆերդինանդ Պաերի «Լեոնորա» օպերայի ներկայացումից հետո հեղինակը կարծիք էր հարցրել Բեթհովենից, և նա ասել էր հետևյալը. «Ձեր օպերան ես այնքան հավանեցի, որ երևի նրա համար երաժշտություն գրեմ»։ Եվ Բեթհովենն այդ նույն թեմայով գրեց իր «Ֆիդելիո» հերոսական օպերան։ Մինչդեռ իր կամերային «Մանֆրեդով» Նիցշեն ոչ միայն չգերազանցեց, այլև նույնիսկ չհասավ նրա «Մանֆրեդի» սիմֆոնիկ բարձրությանը։
Նիցշեն, որը սիմֆոնիկ նվագախմբի գործիքներին պատշաճ չէր տիրապետում, ինչպե՞ս էր ուզում պատկերել ալպյան «յոթնարփյան ծիածանը» իր իմացած սև-սպիտակ դաշնամուրով, չունենալով Դեբյուսիի բազմերանգ ներկապնակը։ Այսքանից հետո տեսնենք, թե ինչպես է քմահաճ փիլիսոփան քննադատում Շումանին. «Շումանը... կիսով վեբերավարի, կիսով ժանպոլավարի կերտված, բայց, անշուշտ, ո՛չ բեթհովենավարի, ո՛չ անշուշտ բայրոնավարի՝ նրա «Մանֆրեդի» երաժշտությունը մինչ ի անարդարություն վրիպում ու թյուրիմացություն է» (Ֆ. Նիցշե, «Բարուց ու չարից անդին, Չաստվածների մթնշաղ», 1992, էջ 136, թարգմ.՝ Հակոբ Մովսեսի)։ Այստեղ Նիցշեն Շումանին հակադրում է Բեթհովենին ու Մոցարտին, որոնց երաժշտությունը, ինչպես ինքն էր ասում, «Եվրոպայի հոգու ձայնն է», այլ ոչ թե «իջեցված մերկ հայրենականության աստիճանի»։
Իսկ ահա «Լոհենգրինի» ու «Պարսիֆալի» հեղինակին ուղղված՝ փիլիսոփայի հերթական «նետը», որ դարձյալ վերածվում է «բումերանգի» ու դիպչում հենց իրեն՝ Նիցշեին։ «Ռիխարդ Վագները ձգտում էր մեծ մշակույթի, որպեսզի իր արվեստի համար տեղ ունենա,- գրում է Նիցշեն,- բայց նա չուներ նոր գաղափար։ Ահա թե ինչու ամեն տեղից նա փոխառություններ էր անում»։ Սակայն դա ավելի շատ վերաբերում է հենց Նիցշեին, ով իբրև երաժիշտ օժտված չէր վառ անհատականությամբ։ Մյուս կողմից, գուցե լավը հենց դա էր, քանզի, բախտի հեգնանքով, ավելի հաջողված են Նիցշեի այն գործերը, որոնցում նկատվում է Շուբերտի, Շումանի, Բրամսի և այլ մեծերի բարերար ազդեցությունը։ Այդպիսին են նրա երգերը, խմբերգերը և որոշ գործիքային երկեր։ Նիցշեն երբեմն էլ նպատակադրված է օգտագործում, մեջբերում այս կամ այն կոմպոզիտորի գործերից մոտիվներ, ֆրազներ։ Եթե «Այգաբաց» դաշնամուրային պիեսում Վագների «Զիգֆրիդ-իդիլիայի» գալարափողերի տրիոլային կանչերը լոկ ակնարկվում են, ապա «Սուրբ Սեղբեստրոսի գիշերվա ղողանջները» պիեսում այդ կանչերը պարզապես թնդում են։ Եվ դա իր բացատրությունն ունի։ Բանն այն է, որ այս գործը գրված է քառձեռն դաշնամուրի համար և նվիրված է Կոզիմա Վագներին։ 1871 թ. դեկտեմբերի 30-ին Ֆրիդրիխը և Կոզիման այն նվագել են Վագների համար նրա իսկ ամառանոցում։ Իսկ դրանից մեկ տարի առաջ Վագներն անակնկալ էր մատուցել Կոզիմային, կատարելով «Զիգֆրիդ-իդիլիան» հենց իրենց առանձնատանը, որպես վաղորդյան սերենադ։ Կոզիմային նվիրված այս գործի կատարումով կոմպոզիտորը նշանավորել էր իր որդու՝ Զիգֆրիդի ծնունդը, որին կոչել էր համանուն օպերայի հերոսի անունով։ Եվ Նիցշեն իր պիեսում, արձագանքելով Վագների «Իդիլիայի» գալարափողերին, իր սերն էր «ղողանջում», սրտի զարկերը հղում Վագների ընտանիքին։ «Սուրբ Սեղբեստրոսի գիշերվա ղողանջները» պիեսն ունեցել է նախնական մի տարբերակ՝ գրված ջութակի և դաշնամուրի համար, որը շատ է տարբերվում նշվածից, որտեղ բացակայում են «Զիգֆրիդի» գալարափողի ղողանջները։ Առաջին տարբերակում ակնհայտ լսվում են Բրամսին բնորոշ մոտիվները (նույն կետադրված կոչական ռիթմի, «տրիոլների» և «դուոլների» համադրումը, անսպասելի, «շնչակտուր» դադարները, շեշտափոխությունները (սինկոպա), հունգարական ինտոնացիաները և այլն)։ Իսկ «Miserere» (Ողորմիր ինձ, Աստված) խմբերգում, որը գրված է Դավթի 50-րդ (51) սաղմոսի հիման վրա, թևածում են Գրեգորիո Ալլեգրիի համանուն խմբերգի հովերը։ Բրամսի շունչը զգացվում է նաև «Aus der Jugendzeit» («Պատանեկության ժամանակներից») և «Beschworung» («Հմայախոսություն») երգերում։ 1-ին երգը գրված է Ֆրիդրիխ Ռյուկկերտի, իսկ երկրորդը, ինչպես նշվեց, Պուշկինի խոսքերով։
«Հմայախոսություն» և «Մանֆրեդ» քերթվածները համահունչ են մի գաղափարով. երկուսում էլ տեղի է ունենում երկխոսություն կենաց և մահու, իրական և մեռյալների աշխարհների միջև։ Թե՛ Պուշկինի, թե՛ Բայրոնի հերոսը կանչում է իր հանգուցյալ սիրեցյալին, տենչում սիրո ուժով վերակենդանացնել նրան, ինչպես Օրփեոսը Եվրիդիկեին։ Սակայն, ինչպես Նիցշեն կասեր, «երջանկությունը մոտ է, բայց ոչ այնքան, որ կարենաս դիպչել նրան»։ Երջանկության անհասանելիությունը՝ ահա Չայկովսկու «Մանֆրեդի», և առհասարակ, կոմպոզիտորի ողբերգականության հիմնական գծերից մեկը։ Եվ ոչ միայն Չայկովսկու։ Այս երևույթը բնորոշելու, Տրիստանի և Իզոլդայի սերը բնութագրելու համար Վագները հատուկ նորաբանություն է ստեղծել՝ «Liebestod» (Լիբեստոդ), համաձայն որի սերը հրափորձվում է ու հաստատվում մահվամբ։ Հիրավի, անհասանելի է երջանկությունը՝ չես դիպչի։ Ինչպես Մանֆրեդը չկարողացավ դիպչել Աստարտեի ստվերին, և ինքն էլ դարձավ «ստվեր»։ Նույնը և Պուշկինի հերոսը։ (Ի դեպ, Պուշկինի բնագրում երկու անգամ է նշված «ստվեր» բառը)։
Ահա և «Հմայախոսություն» քերթվածը մեր թարգմանությամբ.
Օ՜, թե ճիշտ է, որ գիշերը,
Երբ քնած են ապրողները,
ՈՒ շոյում են շիրիմները
Երկնից լուսնի պաղ շողերը,
Օ՜, թե ճիշտ է, որ հառնում են
Ոգիները մեռյալների,
Ստվերն եմ կանչում իմ Լեյլայի՝
Արի ինձ մոտ, արի՛, արի՛։
Հայտնվի՛ր, ստվեր դու երանելի,
Ինչպես կայիր դու հրաժեշտին,
Նման ձմռան մռայլ մեգին,
Գամված դաժան ցավով վերջին։
Արի՛ ինչպես աստղ հեռվից,
Ինչպես զեփյուռ, կամ լուր բարի,
Խավար տեսիլք սարսափազդու,
Միևնույն է, արի՛, արի՛։
Քեզ կանչում եմ ոչ որպեսզի
Դատես մարդկանց չարկամ և սին,
Որ խլեցին կյանքդ ջահել,
Կամ որ պատմես մահվան մասին,
Ոչ էլ հայտնեմ կասկածներս,
Այլ կանչում եմ քեզ, սիրելիս,
Ասեմ, որ ես քոնն եմ հավետ,
Որ գաս ինձ մոտ։ Արի՛, արի՛։
Որևէ քերթված երգի վերածելիս կոմպոզիտորները յուրովի են լուծում խոսքերի և երաժշտության հարաբերությունը։ Մի դեպքում երաժշտությունը «կուրորեն» հետևում է խոսքերի յուրաքանչյուր ելևէջին կամ արտացոլում է քերթվածի ընդհանուր գաղափարը։ Մյուս դեպքում պարզապես հակադրվում է խոսքերին, ինչպես ֆիլմերում «կադրի հետևում» հնչող երաժշտությունը, ինչն ավելի է ընդգծում գործողությունը, կամ լրացնում է (շարունակում) տեքստում չասվածը։
Օրինակ, «Հմայախոսություն» երգում երաժշտությունն ավելի շատ հակադրվում է։ Իր շուբերտյան մաժորա-մինոր թարթումներով, լուսաստվերներով ու քնարական հովերով մեղմում է տեքստի կոչական պոռթկումները։ Մինչդեռ երգը եզրափակվում է դաշնամուրի մինորային ակորդով։ Այսպիսով, այստեղ զուգահեռվում են երկու ոլորտներ՝ լուսավոր անցյալը և ստվերային, մթամած ներկան, իրականը և հանդերձյալը։
Ինչ վերաբերում է Ռյուկկերտի «Պատանեկության ժամանակներից» բանաստեղծությանը, ապա այն մեզանում հայտնի է Հովհաննես Թումանյանի հրաշալի թարգմանությամբ։ Ահավասիկ.
Մի երգ կա մանկուց, մի երգ կա մանկուց
Դեռ իմ ականջում.
Ա՛խ ինչքա՛ն հիմի, ա՛խ ինչքա՛ն հիմի
Հեռու է հնչում։

Ճախրում էր ծիծառ, ճախրում էր ծիծառ՝
Գարունը բերում,
Աշխարհը պայծառ, աշխարհը պայծառ
Ծաղկում էր, բուրում։

Հայրենի դաշտե՛ր, հայրենի դաշտե՛ր,
Ա՛խ ոնց եմ ուզում,
Ձեր գրկում մին էլ, ձեր գրկում մին էլ
Թըռչեմ երազում։

Երբ որ հեռացա, երբ որ հեռացա՝
Լիքն էր ողջ ու շեն,
Երբ որ ետ դարձա, երբ որ ետ դարձա՝
Դատարկ էր արդեն։

Գալու է գարուն, գալու է գարուն-
Աշխարհ լցվելու.
Բայց իմ սիրտն, ավաղ,
բայց իմ սիրտն, ավա՛ղ,
Էլ չի բացվելու։

Եվ ոչ մի ծիծառ, և ոչ մի ծիծառ
Չի բերի իր հետ,
Ինչ որ կորցրի, անդարձ կորցրի
Անցած երգի հետ։
Ռյուկկերտի քերթվածն անցած օրերի մի վերհուշ է, երբ «աշխարհը պայծառ էր, ծաղկում էր ու բուրում»։ Բառափոխելով հայտնի երգի խոսքերը, կարելի է ասել «հասակ մը կա մեր կենաց մեջ», երբ կբացվի առաջին սիրո ծաղիկը պերճ։ Դա այն ժամանակն է, որը բանաստեղծ Ալեքսեյ Կոլցովն անվանել է», այսինքն՝ «մշուշոտ պատանեկության այգաբացին»։
Ռյուկկերտի երգում ևս Նիցշեի երաժշտությունը բավական ինքնուրույն է և, կարծես, տեքստից անկախ։ Եթե Ռյուկկերտի խոսքերն առանձնացնեին և Նիցշեի երաժշտությունը ներկայացնեին որպես «Երգ առանց խոսքի» և առաջարկեին գտնել համապատասխան տեքստ, ապա գուցե ավելի ներդաշնակ կլիներ, օրինակ, Ռաբինդրանաթ Թագորի «Մեկ դար անց» բանաստեղծությունը։ Քանզի Ռյուկկերտի քերթվածում հերոսը ցավում է մանկության օրերին հնչող երգի կորուստը, որն իր հետ տարավ գարնան շունչը, ծաղկանց բույրը և մանկությունը։ Մինչդեռ Թագորի մոտ հակառակն է։ Պոետը դիմում է երևակայական ընթերցողին և հարցնում նրան.
Կկարենա՞մ արդյոք ես
Գեթ մեկ շողիկ հղել քեզ,
Այգաբացից այս գարնան՝
Իր բերկրանքով սիրակեզ։

Այս առավոտ մայիսյան,
Քամին հարավի բուրյան
Ներխուժում է, պատանեկան
Պարին խառնվում վաղորդյան։

Ո՞ր պոետն է քո սրտով.
Ողջույն հղեմ ես սիրով,
Ղողանջները այս գարնան
Բուրումնավետ, հոգեթով։

Թող այս երգը շուրթից շուրթ
Թռչի, հասնի, ինչպես ծիտ,
Իմ գարունից ձեր գարուն
Հանց ավետիս՝ սրտից սիրտ։
Թվում է, թե Նիցշեն գտել է Ռյուկկերտի նկարագրած՝ անցած մանկության կորսված այդ երգը։ Հիրավի, Նիցշեի երգը մեղմօրոր է, երանավետ և իր հետ բերում է «պատանեկության այգաբացի» գարնան ակնթարթները, վերադարձնում «կորսված դրախտը»։ Ակամա հիշում ես Դանթեի հետևյալ խոսքը. «Հիշողությունը այն դրախտն է, որից ոչ ոք չի կարող մեզ արտաքսել»։
Տեղին է հիշել նաև ճապոնացի պոետի հետևյալ տողերը.
Դեղձենու ճյուղին հավքն է երգում,
Ձայնով՝ շիկնած ծաղկանց գույնով,
Դեղձի բույրով ու համբույրով։

Այսպես էր երգում Նիցշեն...
Այսպես «երգեց» Զրադաշտը...

Դանիել
ԵՐԱԺԻՇՏ

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• Ընծա` համայն մարդկությանը
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը

Մեկնաբանություններ