Թուրքիայի նախագահ Ռեջեփ Թայիփ Էրդողանը նախատեսում է մայիսի 9-ին առաջին անգամ այցելել Սպիտակ տուն նախագահ Ջո Բայդենի պաշտոնավարումից հետո: Սա նշանակում է, որ վերականգնվում են այս երկրների ռազմական կապերը: Թուրքիայի կողմից ՆԱՏՕ-ին Շվեդիայի անդամակցության հաստատումից հետո Վաշինգտոնը 23 միլիարդ դոլար արժողությամբ պայմանագիր է ստորագրել՝ ամերիկյան արտադրության F-16 մարտական ինքնաթիռներ, հրթիռներ և ռումբեր Անկարային վաճառելու համար:                
 

«Իսկ ինչո՞ւ ես այդպես չեմ նվագում» Դ. ՕՅՍՏՐԱԽ

«Իսկ ինչո՞ւ ես  այդպես չեմ նվագում» Դ. ՕՅՍՏՐԱԽ
03.02.2017 | 09:06

Ավտենտիկ (բնագրաբնույթ) ոճի ջատագով, ջութակահարուհի Տատյանա Գրինդենկոն, Գիդոն Կրեմերի հետ, վերջինիս ուսուցիչ Դավիթ Օյստրախին հրավիրել է համերգի։ Ելույթից հետո խոսք է եղել «հայրեր և որդիների» հին ու նոր ոճերի մասին։ Գրինդենկոն պնդում էր, որ իրենց նվագելաոճը, մաներան ճիշտ են, քանի որ համապատասխանում են բարոկկո դարաշրջանի տառին և ոգուն։ Այստեղ է, որ մեծն Օյստրախը «հայրական» մեղմ հեգնանքով ասել էր. «Իսկ ինչո՞ւ ես այդպես չեմ նվագում»։

Ըստ կոմպոզիտոր Անտոն Վեբեռնի, երաժշտական ստեղծագործության բովանդակությունն ըմբռնում են շատերը, ձևը, կառուցվածքը՝ քչերը, իսկ էությունը՝ եզակի մարդիկ: Ելնելով այս բանաձևից, կարելի է ասել, որ մեկնաբանել՝ կնշանակի, անցնելով բովանդակության և ձևի միջով, հասնել մինչև տվյալ գործի էությունը, թափանցել նրա անսպառ խորխորատները: Մինչդեռ շատերին, նույնիսկ ոչ միայն երաժշտասերներին, բավարարում է միայն մակերեսին գտնվող «տեսանելի» բովանդակությունը՝ ֆաբուլան։


Սրա վկայությունը հետևյալ հայտնի դիպվածն է: Անվանի ասմունքող Սուրեն Քոչարյանը գյուղերից մեկում ներկայացնում էր Հովհաննես Թումանյանի «Գիքորը» պատմվածքը: «Գյուղացի Համբոյի տունը կռիվ էր ընկել» նախադասությունը դեռ չավարտած, դահլիճից մեկն ընդհատել էր, ասելով. «Էդ մունք գյուդումընք, տու դալշե ասե»: Այդ հանդիսատեսը ուզում էր լսել մի նոր, իրեն անծանոթ պատմվածք, քանի որ «Գիքորի» պատմությունը նա գիտեր: Նրան չէին հետաքրքրում ո՛չ կատարողական արվեստի մեկնաբանման, ո՛չ էլ անհատի անկրկնելիության հմայքն ու սքանչելիքները: Դրանք պարզապես դուրս էին նրա ունակություններից ու պահանջներից:


Վերլուծելով Իվան Բունինի «Թեթև շնչառություն» պատմվածքը՝ հոգեբան Լև Վիգոտսկին նշում է, որ սիրո, ատելության հողի վրա սպանություններ աշխարհում կատարվում են հաճախ և ամենուր, սակայն որպեսզի այդ պատմությունները դառնան արվեստին արժանի սյուժե, այնուհետև ստեղծագործություն, դրանք պիտի անցնեն արվեստագետի սրտի քուրայով և այդ «հրահեղուկը» պիտի «մակարդվի» համապատասխան ձևի մեջ: Նույնպիսի ձև են ստանում, շնչավորվում կավը, մարմարը և այլ նյութեր քանդակագործի արարող ձեռքերում, հետո միայն ձեռք են բերում այն, ինչը Գյոթեն բնորոշել է որպես «երկրորդ իրականություն», այսինքն` նոր կյանք: Իսկ նույն Վիգոտսկին ստեղծագործելու սրբազնագործությունը նմանեցնում է իրականության «ջուրը» արվեստում «գինու» վերափոխելու հրաշքին:
Այս նախաբանից հետո անցնենք մեր խնդրո առարկային՝ երաժշտական ստեղծագործության մեկնաբանման խնդիրներին: 4
Ի սկզբանե երաժշտություն հորինողը և կատարողը նույն անձն էր: Հետագայում կատարողներն առանձնացան, և քանի որ նույն գործը սկսեցին կատարել տարբեր երաժիշտներ, առաջ եկան մեկնաբանության հարցեր: Որքան էլ իրարից տարբերվեին անհատականության դրոշմը կրող այդ գործերը, միևնույն է, շատ չէին հեռանում սկզբնաղբյուրից: Կատարողական արվեստը գնալով այնքան զարգացավ, մեկնաբանման շառավիղներն այնքան ընդլայնվեցին, որ ասպարեզ եկան նույնիսկ իրարամերժ մեկնություններ: Ըստ Հանս Բիշոֆի, Բախի օրոք կատարողի ճաշակի ազատությունը օրինականացված էր: Եվ կատարողների ազատությունն այնքան շատացավ, որ մի գեղեցիկ օր Մորիս Ռավելը՝ «Ձախ ձեռքի» կոնցերտի կատարումից հետո, դաշնակահար Պաուլ Վիտգենշտայնին ի պատասխան ասաց. «Կատարողները ստրուկ են»: Իսկ մեկ այլ առիթով կոմպոզիտորն ասել էր. «Ես չեմ խնդրում մեկնաբանել ինձ, ես ինձ բավարարված կզգամ, եթե գործերս պարզապես նվագեն» (անդ, էջ 75):


Այս դեպքերի մասին պատմող դաշնակահարուհի Մարգերիտ Լոնգը փոխանցում է նաև Ռավելի և Արթուրո Տոսկանինիի վեճը՝ «Բոլերոյի» կատարումից հետո: Կոմպոզիտորը վրդովվել էր, թե. «Դա իմ գրած տեմպի մեջ չէր»: Դիրիժորն էլ, թե. «Երբ Ձեր տեմպում եմ նվագում, «Բոլերոն» տպավորություն չի թողնում» (անդ, էջ 77):
Այժմ տեսնենք, թե ինչպես է իրեն պահել Բեթհովենը նման իրավիճակում: Իր սոնատի կատարումից հետո, դաշնակահարուհի Մարիա Բիգոյին Բեթհովենն ասել էր. «Դա այնքան էլ այն չէ, ինչը ես մտահղացել եմ, բայց շարունակեք նույն ոգով: Եթե դա այնքան էլ «ես» չեմ, ապա այստեղ առկա է ավելի լավ ինչ-որ մի բան, քան «ես» եմ»:
Ո՞վ կսպասեր, որ, ի հեճուկս Ռավելի, նրան պաշտող Լոնգը մեկնաբանման երևույթը, հնարավորությունը պիտի համարեր հրաշք:
«Հիրավի, երաժշտությունը ենթարկված է իշխանության բաժանման,- գրում է Լոնգը,- ծնվելով մեկ ստեղծողից, այն ապրում է բազում կատարումներում... Երաժշտության իսկական հրաշքն այն է, որ այն միշտ պատրաստ է ներխուժելու ներկա կյանքի մեջ, քանզի այն հարստանում է (անկախ իր ստեղծողից) աշխարհի և մարդկանց այդքան կերպարներով, հնարավորությունների այդպիսի անսահմանությամբ»:
Զարմանալի է նաև Յոհաննես Բրամսի պատասխանը Հանս ֆոն Բյուլովին: 4-րդ սիմֆոնիայի մի դրվագի վերաբերյալ դիրիժորը հարցրել էր, թե ինչպե՞ս կատարել՝ հնչողությունն ուժեղացնել ու արագացնե՞լ, թե՞ հակառակը՝ թուլացնել ու խաղաղվել: Կոմպոզիտորը պատասխանել էր. «Թերևս կարելի է և՛ այդպես, և՛ հակառակը»: Թվում է, թե դաշնակահարներ Էդվին Ֆիշերը և Գլեն Գուլդը ներկա են եղել այս երկխոսությանը, որ Բրամսի ասածը բառացիորեն կիրառել են Սեբաստիան Բախի 1-ին կոնցերտի 2-րդ մասում՝ Ադաջոյում: Կուլմինացիան ընդգծելու համար Ֆիշերը հզորացնում է հնչուժը և տեմպը լայնացնում, մինչդեռ Գուլդն անում է հակառակը՝ կուլմինացիան հեռացնում է, ինչպես հալվող ծուխը երկնքում ու հասցնում է շշուկի։ Իսկ տեմպն այնքան է դանդաղեցնում, որ թվում է, թե երաժշտությունը կանգ է առնում, ինչպես սառցակալող առվակը։ Տեղին է հիշել ճապոնացի Իսիկավա Թաքուբոքուի հետևյալ տողերը. «Կապույտ երկնքում /Հալվում ես դու, ծո՜ւխ, /Եվ անհետանում հեռվում միայնակ։ /Ո՞Ւմ ես հիշեցնում։ Ո՞Ւմ ես հիշեցնում/։ Հիշեցնում ես ի՞նձ»։


Ի դեպ, Ալեքսանդր Գոլդենվեյզերի խմբագրած օրինակում, նույն այդ շշուկային տակտում հատուկ դրված է ֆորտե նշան։ Ելնելով Բախի երաժշտության սիմվոլիկայից, որը մանրամասն լուսաբանել է Ալբերտ Շվայցերը, Գուլդի մեկնաբանությունը կարելի է դիտել որպես Խաչի ճանապարհ: Այդ են պատկերում բասերի ռիթմիկ և շարունակական քայլերը (ostinato), որոնք խորհրդանշում են Խաչը ուսած Հիսուսի հոգնաբեկ վերելքը դեպի Գողգոթա: Ըստ ավանդույթի, մինչև Գողգոթա հասնելը, Հիսուսը 14 անգամ կանգ է առել «շունչ քաշելու»: Զարմանալի զուգադիպություն. Բախի կոնցերտի 2-րդ մասը բաղկացած է 87 տակտից, ընդ որում, մինչև 42-րդ տակտը, գրեթե մինչև կեսը, բասի քայլերը 13 անգամ պաուզաներով ընդհատվում են: 42-րդ տակտը մի հանգրվան է՝ հիմնական տոնայնության զուգահեռ «սի-բեմոլ» լուսավոր մաժորում, որից հետո սկսվում է երթի 2-րդ փուլը, այս անգամ բաղկացած ճիշտ 14 կանգառից (չհաշված վերջին հանգրվանը)։


Այս կոնցերտը Բախն օգտագործել է իր 146-րդ կանտատում: Գուլդի մեկնաբանությունը միանգամայն համահունչ է կանտատի ընդհանուր գաղափարին և ոգուն: Բավական է նշել մի քանի նախադասություն: Կոնցերտի 2-րդ մասի ընթացքում երգչախումբը երգում է. «Բազում տառապանքներ կրելով՝ մենք պիտի մտնենք Աստծո արքայություն»: Ալտի արիայում երգվում է. «Փափագում եմ, ձգտում դեպի Երկինք, Անարգ Սոդոմ, մենք այլևս բաժանված ենք...»: Իսկ խորալում ասվում է. «Ով երանավետ քայլերով գնում է այնտեղ, ուր մահն անզոր է, կգտնի բարօրություն»: Ահա երկրից դեպի հեռուն, դեպի Երկինք այս ձգտումն ու քայլերն է պատկերում Գուլդի կատարումը: Կարելի է ասել, որ Ֆիշերի և Գուլդի ճանապարհները դեպի Գողգոթա «տարբեր» են, սակայն երկուսն էլ՝ փշոտ, երկուսն էլ՝ Հարության հույսով համակված:


Նշենք հակոտնյա մեկնաբանությունների մի քանի նմուշ ևս: Չայկովսկու «Ռոմեո և Ջուլիետ» նախերգանք-ֆանտազիայի կոդայից առաջ լիտավրայի որոտընդոստ տրեմոլոն, ըստ հեղինակի, հետզհետե պիտի մարի ու չքանա (երկու ֆորտեից մինչև պիանո): Սրան հակառակ, դիրիժոր Կառլո Ցեկկին լիտավրայի տրեմոլոն ուժեղացնում է, կարելի է ասել, հասցնում մինչև «աստղեր» և պայթեցնում ու ցրում հնչյունները, հանց աստղային անձրև:
Ստեղծագործության բնույթի և կերպարի առումով հետաքրքիր է Կոմիտասի դաշնամուրային «Վեց պարերի» մեկնությունը Գրիգորի Սոկոլովի կողմից: Ի տարբերություն մեզ ծանոթ բոլոր կատարողների, Սոկոլովը չի ընդգծում պիեսների պարային ծագումը, այլ կատարում է սքանչացումով, ըմբոշխնելով ու փայփայելով յուրաքանչյուր հնչյուն, սուզվում քնարականության ու տեսիլքների ոլորտը: Սրան հակառակ, Բախի խոհափիլիսոփայական, մեծակերտ «Չակոնան» բարոկկո ոճին հարող ջութակահարները վերածում են գողտրիկ մի պիեսի՝ ընդգծելով նրա պարային վաղնջական ծագումը: Նման էլեգանտ մաներայով «Չակոնան» նվագում է, օրինակ, Վիկտորյա Մուլովան, որը մի հարցազրույցում խոստովանել է, որ երբեք չի հավանել Բախի երաժշտության մեկնաբանումը Դավիթ Օյստրախի և Յաշա Հայֆեցի կողմից։


Ի դեպ, մեր ուշադրությունից չի վրիպել մի հանգամանք ևս: Բախի «Չակոնայի» թեման, ինչպես նշում է Ալբերտ Շվայցերը, շարադրված է վերևի ձայնում՝ սոպրանոյում, մինչդեռ Յուրի Տյուլինի խմբագրած «Երաժշտական ձև» դասագրքում, որի համահեղինակներն են Ա. Շնիտկեն, Տ. Բերշադսկայան, Ի. Պուստիլնիկը, Ա. Պենը, Տ. Տեր-Մարտիրոսյանը, նշված է, որ Բախի «Չակոնայի» թեման գտնվում է ներքևի ձայնում՝ ինչպես պասսակալիայում: Բացի այդ, ըստ Վիկտոր Ցուկերմանի, թեման բաղկացած է ութ տակտից, իսկ Վալենտինա Խոլոպովայի կարծիքով, այն քառատակտ է, և «Չակոնան» ամբողջությամբ հիմնված է չորս օստինատո-թեմաների և դրանց վարիացիաների վրա։ Ինչպես տեսնում ենք, երաժշտագետների մոտեցումները բավական տարբերվում են։ Բախի «Չակոնայի» խորքային ընկալման վրա լույս են սփռում նաև բազմաթիվ փոխադրությունները, գործիքավորումները, որոնք ևս յուրօրինակ մեկնաբանություններ են: Մարգերիտ Լոնգը գրում է. «Ո՞վ կարող էր Բախի համար կանխագուշակել, որ նրա երաժշտությունը չի գունաթափվի ժամանակակից գործիքավորումից, այլ հակառակը, կհարստանա, քանի որ այն հարստանում է (անկախ իր հեղինակից) աշխարհի և մարդկանց այդքան կերպարներով, հնարավորությունների այդպիսի անսահմանությամբ»: Ասվածի վառ օրինակներից է Բախի «Երաժշտական ընծա» շարքից վեցաձայն ռիչերկարի նվագախմբային փոխադրությունը Անտոն Վեբեռնի կողմից, որը տարբեր գործիքների տեմբրերի միջոցով ընդգծում է, գունավորում Բախի պոլիֆոնիայի հյուսվածքը, ծալքերը, ռիչերկարը վերածում մի գունագեղ, հոլոգրաֆիկ խճապատկերի:


Մեր պատկերացումները հարստացնում են նաև Բախի «Չակոնայի» դաշնամուրային փոխադրությունները Յոհաննես Բրամսի և Ֆերուչչո Բուզոնիի կողմից: Դրանք նույնպես կարելի է համարել հակոտնյաներ: «Չակոնայի» կապակցությամբ Բրամսը Կլարա Շումանին ուղղված նամակում գրել է. «Ինձ համար «Չակոնան» ամենահրաշալի, անհասկանալի ստեղծագործություններից է: Նոտային մեկ տողի վրա, ոչ մեծ նվագարանի համար՝ այդ մարդը զետեղում է խորագույն մտքերի և ուժեղագույն զգացմունքների մի ամբողջ աշխարհ… Եթե մեծագույն ջութակահարը կողքիդ չէ, ապա ամենամեծ վայելքը այդ պիեսը ներքին լսողությամբ լսելն է… Միայն մի հնարք կիրառելով, ես, թեպետ շատ քիչ, բայց իսկական հաճույք եմ ստանում, երբ այդ գործը նվագում եմ միայն ձախ ձեռքով… որպեսզի ինձ ջութակահար զգամ»:


Ահա այսպես, դաշնամուրի մեծ հնարավորությունները սահմանափակելով, Բրամսը «Չակոնան» փոխադրեց միայն ձախ ձեռքի համար: Մինչդեռ Բուզոնին գնաց հակառակ ճանապարհով և, «Չակոնան» փոխադրելիս, օգտագործեց դաշնամուրի ամբողջ կարողությունն ու ստացավ տիեզերահունչ երգեհոնի հնչողություն:
Հակոտնյա մեկնաբանություններ կարելի է համարել նաև «Չակոնայի»՝ Լեոպոլդ Ստոկովսկու և Նաթան Ռախլինի փոխադրությունները սիմֆոնիկ նվագախմբի համար: Ստոկովսկին փոխադրել է բնօրինակից, իսկ Ռախլինը՝ Բուզոնիի դաշնամուրային փոխադրությունից: Դա է պատճառը, որ Ռախլինի տարբերակում գերիշխում են փողայինների խմբերը, ինչպես երգեհոնում, մինչդեռ Ստոկովսկու տարբերակում մեծ դեր են խաղում լարայինները, իսկ փողայիններն ավելի շատ գրավում են իրենց գույներով, մաքուր տեմբրերով, քան հնչուժով։ Թեպետ մաժորային վարիացիաներում փողայինների խորալային դրվագները նույնպես երգեհոն են հիշեցնում։ Ստոկովսկու փոխադրությունը ավելի աղոթքային է, հատկապես Բախի ստեղծածին ավելացրած իր մտերմիկ հնչող վերջաբանով: Այս համարձակ քայլը հիշեցնում է Համլետի մենախոսության վերջում Վահրամ Փափազյանի ավելացրած հետևյալ խոսքերը. «Եվ ոչինչ չի մնում որոնող մարդուն, բացի ոչնչից» (Վահրամ Փափազյան, «Համլետը ինչպես տեսա…», Ե., 1968, էջ 193):


Մեկնաբանությունների անսպառ աղբյուր են հայ միջնադարյան երգարվեստի գլուխգործոցները: Օրինակ, Գրիգոր Նարեկացու «Հաւիկ մի պայծառ տեսի» տաղը, որը բազմաձայնել են և դրա հիման վրա ստեղծել բազում գործեր Էդգար Հովհաննիսյանը, Սերգեյ Աղաջանյանը, Վարդ Մանուկյանը, Երվանդ Երկանյանը և այլք: Անդունդներ կան Էդգար Հովհաննիսյանի 1-ին սիմֆոնիայում ժայթքող երկնահունչ տաղի և Տիգրան Մանսուրյանի գողտրիկ, ակվարելային տարբերակի միջև: Եվ թվում է, թե Է. Հովհաննիսյանը արձագանքել է, մարմնավորել տաղի հետևյալ տողերը. «Ձայնիւ ահագին գոչէր աննըման,/ Գաբրիէլեան փողոյն նըման, աննման», որտեղ ակնարկվում է Ահեղ դատաստանը, իսկ Տ. Մանսուրյանը ալտի մենանվագի և այն պարուրող վիբրաֆոնի ու զանգակների հնչյուններում ասես արտացոլել է հետևյալ տողերը. «Փետուր գոյնզգոյն ուներ աննըման, /Արեգական շողոյն նըման աննըման … Բանս ողորմագին ասեր, աննըման»:


Համեմատենք նաև Կոմիտասի գրառած ժողովրդական երգերի հիման վրա Սարգիս Ասլամազյանի ստեղծած՝ մանրանվագներից` «Վաղարշապատի պարը» և սրա բնօրինակի կոմիտասյան մշակումը՝ «Երանգին»: Կոմիտասի պիեսում այն մնացել է իր նախաստեղծ տեսքով ու բնույթով որպես կանանց պար, մինչդեռ Ասլամազյանի ու Բաբաջանյանի մշակումներում վերածվել է առնական պարեղանակի: Կամ գուցե ժամանակի դինամիկայի, տեմպերի արագացման հետևանքո՞վ են կատարողները ներմուծել նման մեկնաբանություն: (Հեքիաթային լեզվով ասած, պարող կանանց ծիածանի տակով անցկացրին ու դարձրին տղամարդ): Ոչ պակաս կոնտրաստային են Սայաթ-Նովայի «Քանի վուր ջան իմ» խաղի մեղեդու հիման վրա գրված՝ Առնո Բաբաջանյանի և Գեորգի Սարաջյանի մշակումները: Սարաջյանի տարբերակը բնույթով քնարական է, նրբագեղ ու ճախրուն: Մինչդեռ Բաբաջանյանինը՝ դրամատիկ, պոռթկուն և պայթուցիկ կուլմինացիայով: Այդ դրամատիզացումը, որի «սերմերը» թաքնված են Սայաթ-Նովայի խաղում, Բաբաջանյանը կյանքի է կոչել Արամ Խաչատրյանի մահվան ազդեցությամբ: Չէ՞ որ «Էլեգիա» անունը կրող այս ստեղծագործությունը Բաբաջանյանը նվիրել է մեծ կոմպոզիտորի հիշատակին:
Հարց է ծագում. որտե՞ղ են թաքնված ստեղծագործության մեկնաբանության հնարավորությունները, ո՞րն է դրանց աղբյուրը, որտե՞ղ փնտրել. հեղինակի՞, կատարողի՞, թե՞ հենց տվյալ ստեղծագործության մեջ: Այս հարցերը լուսաբանվում են նաև հոգեբան Լև Վիգոտսկու «Արվեստի հոգեբանությունը» աշխատությունում:


Հիմնվելով տարբեր ժամանակների գիտնականների, արվեստագետների փորձի վրա և գումարելով իր հետազոտությունների արդյունքները, նա բացատրում է ու հաստատում, որ այս կամ այն ստեղծագործությունը կարող է ունենալ անթիվ-անհամար մեկնաբանություններ: Վիգոտսկին վկայակոչում է Գյոթեին, որը «ժխտում էր իր գործերի մեջ միայն մեկ գաղափարի ներմուծման ձգտումը»: Այնուհետև Վիգոտսկին մեջբերում է լեզվագետ Ալեքսանդր Պոտեբնյայի հետևյալ միտքը. «Լսողը կարող է ավելի լավ հասկանալ, թե ինչ է թաքնված խոսքի հետևում, քան խոսողը, և ընթերցողը կարող է բանաստեղծից ավելի լավ ըմբռնել նրա ստեղծագործության «գաղափարը»: Ստեղծագործության էությունը և ուժը այն չէ, թե ինչ է նկատի ունեցել հեղինակը, այլ այն է, թե ինչպես է այդ գործն ազդում ընթերցողի վրա, հետևաբար, ստեղծագործության ուժն ու էությունը նրա բովանդակության անսպառ հնարավորությունների մեջ են» (անդ, էջ 344):


«Եթե գեղարվեստական ստեղծագործությունը չունի միայն մեկ գաղափար, ապա բոլոր գաղափարներն իրավահավասար են»,- եզրակացնում է Վիգոտսկին (անդ): Հետևաբար, հավասարազոր են և տարբեր մեկնաբանությունները: Ասվածը միանգամայն համահունչ է Հանս Գադամերի ուսմունքին: Փիլիսոփա Վլադիմիր Մալախովը «Հանս-Գեորգ Գադամերի փիլիսոփայական հերմենևտիկա» հոդվածում գրում է. «Տեքստի տարբեր մեկնությունները չեն կարող ի մի բերվել, հանգեցվել միակ «ճիշտ», եզակի մի մեկնաբանության, քանզի նման բան գոյություն չունի: Քանի որ տեքստի իմաստային բովանդակությունը, ըստ իր բնության, բազմաքանակ է, ապա անհնարին է մեկնաբանությունից դուրս մղել «երկիմաստությունը»: Միանշանակ չի ընկալվում նաև Իվան Կռիլովի «Ագռավն ու աղվեսը» առակը, որտեղ ագռավը, տրվելով շողոքորթ աղվեսի հաճոյախոսությանը, կորցնում է պանրի կտորը։ Մինչդեռ վերլուծություններից մեկում օրինակ է բերվում, թե ինչպես մի երեխա, առակը լսելուց հետո, վրդովվելով աղվեսի խաբեբայությունից, խղճալով ագռավին, մի կտոր պանիր է դնում գրքում պատկերված ագռավի բերանի մեջ ու փակում գիրքը։ Այսօրինակ մեկնաբանությունը մենք կբնորոշեինք որպես «էնհարմոնիկ», ինչպես միևնույն հնչյունի կամ ակորդի տարբեր անուններն ու լադային լուծումների վեկտորը։
Հիրավի, «երկիմաստություն»։ Սակայն որքան էլ անսահման լինեն մեկնաբանման հնարավորությունները, ընկալման ազատությունը, ճաշակը, այնուամենայնիվ դժվար է համաձայնել այն երաժշտագետների հետ, որոնք կարծում են, թե Շոստակովիչը 9-րդ սիմֆոնիայում իր ուրախությունն է արտահայտել 2-րդ աշխարհամարտի հաղթանակի կապակցությամբ: Երկար ժամանակ պահանջվեց, որ թեթև թվացող այդ երաժշտության մեջ նկատեն հեղինակին բնորոշ սարկազմը, ծաղրը, տնազը՝ բռնապետության և դրա այլանդակ դրսևորումների նկատմամբ: Բավական է հիշել ֆլեյտա-պիկկոլոյի գռեհիկ «պոլկան»: Դիպուկ է ասված. «Հումորը լսողի մոտ է»: Սրա հակառակ օրինակն է բերում Յակով Միլշտեյնը՝ կապված Բախի «Լավ տեմպերացված կլավիրի» 1-ին հատորի 16-րդ պրելյուդի հետ. «Վան Բրույքը պրելյուդում նկատում էր նաև հումորի և զավեշտի տարրեր: Միանգամայն անհասկանալի, անբացատրելի դատողություն, որը վկայում է պիեսի քնարական-հայեցողական բնույթի լիակատար անհասկացողության մասին»: Նույնպես թյուր էին մեկնաբանում Մոցարտին 19-րդ դարում: Այս առթիվ Գեորգի Չիչերինը գրում է. «Մոցարտին չհասկացող 19-րդ դարում գոյացած անհեթեթ և փարիսեցիական առասպելներից երեքը առավել անհեթեթ են, վնասակար ու տարածված և պահանջում են ուժգին հակահարված՝ ահավասիկ. 1) Մոցարտ -«ռոկոկո», 2) Մոցարտ - «արևային պատանյակ» (իբր թե արևի զավակ, ուրախ, իդեալական) և 3) Մոցարտ - «իտալացի»:


Մեկնաբանման տարաձայնություններ հանդիպում են ոչ միայն բովանդակության, հուզական ոլորտում, այլև երաժշտական ստեղծագործության կառուցվածքը, ստորաբաժանումները, դրանց քանակը որոշելիս: Մի բան, որ ենթակա է թվային հաշվարկի:
Բախին նվիրված վերոհիշյալ գրքում Յակով Միլշտեյնը ներկայացնում է Ռիմանի, Բուզոնիի, Բարտոկի, Մուջելինիի և այլոց կարծիքները Բախի պրելյուդ և ֆուգաների կառուցվածքի, դրանց մասնատման վերաբերյալ: Եվ զարմանալի է, որ «Լավ տեմպերացված կլավիրի» 1-ին մասի 24 ֆուգաներից միայն երկուսի (7-րդի և 8-րդի) դեպքում է, որ երաժշտագետները միակարծիք են: 7-րդ ֆուգայի մասին Միլշտեյնը նշում է, որ դժվար թե գտնվի մի երաժիշտ, որն այդ եռամաս կառույցը դիտի որպես երկմասանի: Ի դեպ, Բախի այս պրելյուդ և ֆուգաների շարքի կատարման տեմպերի հարցում ևս մեծ տատանումներ են նկատվում: Օրինակ, Սվյատոսլավ Ռիխտերի կատարմամբ` 1-ին հատորի 2-րդ պրելյուդի տեմպի մեկ քառորդը, ըստ մետրոնոմի, հավասար է +-132-ի, Էդվին Ֆիշերի տեմպի մեկ քառորդը +-144 է, իսկ Գլեն Գուլդինը՝ +- 72, այսինքն` ուղիղ երկու անգամ դանդաղ: Նույնը և 13-րդ պրելյուդի պարագայում: 2-րդ հատորի 5-րդ ֆուգայի տեմպը, ըստ Սամուիլ Ֆայնբերգի, +- 104 է, մինչդեռ Վանդա Լանդովսկան այն նվագում է +- 44 տեմպով: Բախի ժամանակաշրջանում տեմպերի նման բևեռացում դժվար թե պատահեր: Սրանք բավական մեծ կոնտրաստներ են, որոնք վկայում են մի կողմից ստեղծագործության մեկնաբանման բազում հնարավորությունների, մյուս կողմից, կատարողների, ժամանակների, ավանդույթների տարբերության մասին:


Հայտնի է, որ մեծն Տոսկանինին սիրում էր արագ տեմպեր: Գուցե իտալական բուռն տեմպերամենտի՞ց էր: Համենայն դեպս, մեր կարծիքով, Մոցարտի 40-րդ սիմֆոնիայի՝ նրա ձայնագրության արագ տեմպերը համահունչ են այդ երկնասլաց երաժշտությանը: Մինչդեռ Բրամսի «Ողբերգական նախերգանքի»՝ Տոսկանինիի տեմպը, որ հիշեցնում է իտալական, ռոսսինիական արագախոսությունը կամ չապլինյան ֆիլմերի արագաշարժությունը, տարօրինակ է թվում: Որքա՞ն է բնական, օրինակ, սգո քայլերգը երկու անգամ արագ նվագելը:
Համեմատության համար նշենք, որ, ըստ մետրոնոմի, Տոսկանինիի տեմպի երկու քառորդը հավասար է +-92-ի, իսկ մաեստրո Կարել Անչեռլի ավելի բրամսյան տեմպի նույն միավորը հավասար է +-60-ի: Սրանց տարբերությունն այնքան մեծ է, որ թվում է, թե Տոսկանինիի ձայնագրությունը կամ դրա վերարտադրությունը ինչ-որ տեղ խախտված է: Գնալով մարդկության «սրտի» և զարկերակի բաբախյունն արագանում է, արագանում են և տեմպերը: Առավել ևս զարմանալի է, որ 1937 թ. ձայնագրած Տոսկանինիի կատարումը գրեթե երկու անգամ արագ է, քան 1980 թ. ձայնագրած Կարել Անչեռլի նույն Բրամսի նախերգանքը: Մեկ այլ դեպք, այս անգամ կապված մաեստրո Օտտո Կլեմպերերի ձայնագրած՝ Բրամսի «Գերմանական ռեքվիեմի» հետ: 2-րդ մասում նվագախմբային երկու դրվագում էլ, ըստ հեղինակի, հնչողությունը շշուկային պիանիսսիմոյից պիտի աճի ու հասնի մինչև որոտալից երկու ֆորտե: Որից հետո, հնչուժի պայթյունից ժայթքում է երգչախմբի երգը.


«Ամեն մարմին նման է խոտի,
եւ մարդու ամբողջ փառքը
նման է խոտածաղկի.
խոտը չորանում է, ծաղիկն էլ թափվում,
բայց Տիրոջ խոսքը մնում է հավիտյան»:


Այս մարգարեության հռչակումը նախապատրաստող նվագախմբի հնչուժի հզորացումը, ըստ Բրամսի, պետք է լինի աստիճանաբար (poco a poco): Սակայն Կլեմպերերի նվագախմբի 3-րդ և 4-րդ գալարափողերի ահեղագոչ «համազարկերի» հանկարծակիությունն այնպես է ցնցում, որ առաջին անգամ լսողին թվում է, թե հնչյունային համամասնությունները (բալանսը) նվագախմբում խախտված են:
Հավանաբար նման ցնցում ունկնդիրներն ապրել են Չայկովսկու 6-րդ սիմֆոնիայի պրեմիերային: Առաջին մասի մշակման բաժնից մեկ տակտ հետ՝ ֆագոտի շշուկային (վեց պիանո) մենանվագից հետո, ամբողջ նվագախմբի հուժկու ակորդի պայթյունից ներկաներից շատերը տեղից վեր են թռել: Իսկ ինչ վերաբերում է Բրամսի «Ռեքվիեմի» հիշյալ դրվագին, ապա այն այնքան արտառոց է, որ կարող է նույնիսկ թվալ, թե խախտված են ձայնագրության նորմերը:


Սակայն դա բացառվում է, եթե նկատի առնենք, որ Կլեմպերերը համագործակցել է երաժշտական մեկնաբան, ձայնագրության արվեստի մեծ գիտակ, «Ֆիլհարմոնիա» նվագախմբի հիմնադիր Վալտեր Լեգեի հետ։ (Այլ կերպ, եթե «էֆեկտը» ձայնագրությունից լիներ, ապա կնմանվեր այն հաղթանակին, որը տեղի էր ունեցել զորավարի սխալի հետևանքով:) Մինչդեռ սովորական պատկերացումները ճեղքող, տակնուվրա անող այդ թվացյալ խախտումը թելադրված է և արդարացված աստվածաշնչյան բովանդակությամբ։ Պղնձյա փողայինների գոչյունը խորհրդանշում է Ահեղ դատաստանը ազդարարող հրեշտակների փողերի հնչումը:


Նշելով Բրամսի «Ռեքվիեմի» մխիթարական բնույթը՝ երաժշտագետները հաճախ պնդում են, որ Ահեղ դատաստանը պատկերող մասը (Dies Irae) կոմպոզիտորը միտումնավոր բաց է թողել։ Այո, սակայն առանձին դրվագներ այնքան պատկերավոր են, որ թվում է, թե Դատաստանը տեղի է ունենում հենց «այստեղ և հիմա», այլ ոչ թե պիտի վրա հասնի ապագայում, ինչպես կանխագուշակել են Դավիթը և Սիբիլլան (լատիներեն կանոնիկ տեքստում)։ Ավելին, թվում է, թե ինքդ էլ ներքաշված ես այդ դատի բովի մեջ։ Այդպես է հիշյալ նվագախմբային դրվագում, այդպես է 6-րդ մասում, որտեղ երգվում են հետևյալ խոսքերը. «Մի խորհուրդ եմ հայտնում ձեզ. բոլորս էլ պիտի ննջենք, բայց ոչ թե իսկապես բոլորս պիտի նորոգվենք հանկարծակի, մի ակնթարթում, վերջին փողի ժամանակ, քանզի փողը պիտի հնչի, և մեռելները հարություն պիտի առնեն առանց ապականության, և մենք պիտի նորոգվենք... Այն ժամանակ կկատարվի այն խոսքը, որ գրվեց. «Ո՞Ւր է, մահ, քո հաղթությունը, ո՞ւր է, մահ, քո խայթոցը»։ Զարմանալի զուգադիպություն կարելի է համարել այն, որ Բրամսը «Ռեքվիեմում», ունենալով տասը պղնձյա փողայիններ, 2-րդ մասի շեփորային դրվագում հերթով կիրառում է յոթը (4 գալարափող, 3 տրոմբոն), ինչը համապատասխանում է Հովհաննու «Հայտնությունում» նշված Դատաստանն ազդարարող յոթ հրեշտակների փողերի քանակին և դրանց հերթագայությանը։ Սա կարծես ավելի հավաստի է դարձնում Աստվածաշնչում նկարագրվածը, հիշեցնում է Միքելանջելոյի պատկերածը։ Ահա թե ինչու Կլեմպերերի որոտընդոստ փողայինները, երկնքից գահավիժող աստղերի պես, խլացնում են մահվան երթը պատկերող ջութակները։ Չէ՞ որ գրված է, թե տիեզերքը փոշի է դառնալու, մահը պիտի քարանա։


Նաև այս դեպքին կարող է վերաբերել հետևյալ ասույթը. «Արվեստում ինչ գեղեցիկ է, ճիշտ է, սակայն այն, ինչ ճիշտ է, միշտ չէ, որ գեղեցիկ է»: Տեղին է նաև Բեթհովենի խոսքը. «Չկա մի օրենք, որ հնարավոր չլինի խախտել, եթե դա արվում է հանուն ավելի գեղեցիկի»:
Բեռնարդ Շոուն ասում էր. «Մարդը ճանաչվում է մանրուքներում»: Նույնը կարելի է ասել ստեղծագործության և կատարման մասին: Թերևս երաժշտության պարագայում ճիշտ կլինի ասել` «նրբություններ»: Եվ, ինչպես ասում են, հաճախ այդ «մի քիչ»-ն է տարբերում ճաշակները, հաջողն ու անհաջողը: Օրինակ, մաեստրո Գենադի Ռոժդեստվենսկին ասում էր, որ վերջին հնչյունի տևողությունը կարող է բախտորոշ լինել ամբողջ ստեղծագործության համար:
Այնպես որ, մեկնաբանության շառավիղն այնքան մեծ է, որ մակրոկառույցներից հասնում է մինչև միկրոկառույցներ, մինչև մելիզմների, թվերի խորհրդի և այլ սիմվոլների վերծանում, ընդհուպ մինչև պաուզաները, այսինքն՝ մինչև «լռության», չասվածի լուսաբանումը։ Պաուզայի կարևորությունն ընդգծող մի օրինակ մեջբերենք ջութակահարուհի Գոհար Դանիելյանի՝ Բախի «Չակոնային» նվիրված հոդվածից: Անդրադառնալով «Չակոնայի» նվագախմբային փոխադրությանը Սերգեյ Գորչակովի կողմից, որտեղ դիրիժորը պահանջում է, որ 247-րդ տակտի տամտամի հարվածից հետո հնչող վիբրացիան տարածվի նաև հաջորդ տակտի պաուզայի վրա, հոդվածագիրը նշում է. «Մեր ընկալմամբ՝ այդ պաուզան պիտի «հնչի» ինչպես Վիվալդիի «Գլորիայի», ինչպես Հենդելի «Մեսիայի» «Ալելուա» խմբերգի նմանատիպ ընդհանուր պաուզաները: «Չակոնայի» այդ պաուզան կարելի է բնութագրել նաև ամերիկացի առաջին լուսնագնացի խոսքերով: Լուսնից նայելով տիեզերքին՝ նա բացականչել է՝ մեծասքանչ դատարկություն» (Բանբեր, Երևանի Կոմիտասի անվան պետական կոնսերվատորիայի գիտամեթոդական հոդվածներ, 8-9,2, էջ16):


Ամփոփելով մեկնաբանման խնդիրներին նվիրված մեր խոսքը՝ հիշեցնենք Սյուլլի-Պրյուդոմի հետևյալ միտքը. «Ես փոխանցեցի ձեզ իմ բանաստեղծությունը, և այն խորթ դարձավ սրտիս: Լավագույնը մնաց իմ մեջ. իմ իսկական բանաստեղծությունները չեն ընթերցի երբեք»: Մեր կարծիքով, իդեալական մեկնաբան կլինի նա, ով կկարողանա տեսնել, վեր հանել, հնչեցնել այն թաքնված բանաստեղծությունը (երաժշտությունը), որը մնացել է հեղինակի սրտում: Նման մեկնաբանին կարելի է անվանել տեսանող, հեղինակին՝ համահանճար մարգարե։

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Լուսանկարներ

. .
Դիտվել է՝ 3735

Հեղինակի նյութեր

Մեկնաբանություններ