Ընդգրկել անընդգրկելին

«...Նա միտքը զետեղեց հոգում, իսկ հոգին` մարմնում, և այսպես կառուցեց Տիեզերքը, գեղեցկագույն և իր բնույթով լավագույն ստեղծագործություն արարելու նպատակով... մեր կոսմոսը հոգով և մտքով օժտված կենդանի արարած է և հիրավի ծնվել է աստվածային նախախնամությամբ»:
Տիմեոս, ՊԼԱՏՈՆ

Մարդու և կոսմոսի այս նմանությունը առաջինին թելադրում է ներթափանցել երկրորդի ներդաշնակությամբ: Նման հարաբերության դեպքում կոսմոսը մարդու կատարելագործման միջոցն է` ընդօրինակման եղանակով: Անտիկ էսթետիկայի այս հայտնագործությունը, որքան էլ պայմանավորված ժամանակի սահմանափակ պատկերացումներով, զարմանալի պարզ ու գեղեցիկ օպտիմիզմով էր կառուցում միկրո և մակրոկոսմոսների հարաբերությունը: Մակրոկոսմոսում իր տեղը պարզաբանելիս դեռ շատ հուսախաբություններ պետք է ապրեր մարդը, այլևս երբեք չհասնելով օպտիմիզմի ոչ այն երկրայնությանը և ոչ էլ, առավել ևս, երկնայնությանը:

Պարզ ու գեղեցիկ այդ օպտիմիզմը ճանաչողության զարգացման ու խորացման հետ տեղի էր տալիս անսահման ու անվախճան Տիեզերքի առաջ, որն ինչքան շատ էր ճանաչվում, այնքան ավելի անըմբռնելի ու անհայտ էր մնում: Ներդաշնակության էկզալտացիային պետք է փոխարիներ գոյի առեղծվածայնության ու Տիեզերքի անընդգրկելիության սարսափը: Եվ ավելի ու ավելի պետք է ծանրանար կյանքի տառապագին շրջապտույտը: «Ամեն առարկայի» պոտենցիայում ի հայտ են գալիս անհունն ու հավիտենականը. միայն սկիզբն է երևում, իսկ վախճանը կորչում է, չքանում շվեյցարական Նիզըն լեռան գագաթին, ուր գիշերով կանգնած, «ներքևում թողած գունատ իրականությունը» Ավետիս Ահարոնյանն ապրում է այս զգացումները: Անվախճանության որևէ պատկերացում և գիտակցություն այսպիսով սկիզբ, ելման կետ պետք է ունենան, պետք է ծագեն վախճանավորի մեջ: Այսպես է մարդկային գիտակցության յուրահատկությունը` ելակետ:

Եվ հենց դա է, նրա կարծիքով, բացում նաև կրոնների, միստիկ վարդապետությունների ծննդյան գաղտնիքը. մի որևէ սկզբից ուղղվել դեպի հանդերձյալը, երկինքը, Տիեզերքի նպատակը:

1
«...և որտեղի՞ց է Դանթեն նյութ վերցրել իր դժոխքի համար, եթե ոչ մեր իրական աշխարհից... մարդը, որ բոլոր էակների մեջ իրեն, իր խոր և ճշմարիտ ինքնությունն է ճանաչում, պետք է բոլոր ապրողների տառապանքներն էլ որպես իրենը դիտի և այդպես ողջ աշխարհի ցավն իրեն ընծայի... նա ճանաչում է ամբողջը, հասու է լինում դրա էությանը և գտնում է, ընկած հարատև չքացման, չնչին ձգտման, ներքին բախման և մշտական տառապանքի մեջ, որտեղ էլ հայացքը գցի, նա տեսնում է տառապող մարդկությանը, տառապող կենդանիներին և անցավոր մի աշխարհ»:

ԱՐԹՈՒՐ ՇՈՊԵՆՀԱՈՒԵՐ

Անհնար է հարկավ, որ «Իտալիայում» ուղեգրության մեջ Ավետիս Ահարոնյանը չհիշատակեր Դանթեի անունը, բայց չէ՞ որ իր դիտակետից և իր միտքը չարչրկող հարցադրումների համար: Մարդու ոտքի տակ բացվող անդունդը Միքելանջելոյի Սիքստինյան կապելլայի որմնանկարներում և անմիջապես Դանթեի «Դժոխքի» հիշատակումը ճանապարհորդի ծանոթությունների ու գիտելիքների վկայություն չեն սոսկ: Ընդգրկել անընդգրկելին անկարելի է, բայց հատուկ է արվեստագետին. նրա խնդիրը հայտնի գոյության ու հայտնի իրականության սահմաններն ու պատնեշները ավերելն է ստեղծագործության մեջ, դրանով իսկ` կյանքում: Ահարոնյանի համար դա ոչ միայն ընդհանուր-հումանիստական, այլև ամենից առաջ և՛ մասնավոր, և՛ ազգային խնդիր էր. «Ծերունին... նայում էր տիեզերքին, սփոփանք էր փնտրում, ամբողջ իր չարքաշ, անարգված գոյության մութ առեղծվածի լուծումը, պատասխանը» («Ղեղոյի արտը»): Սա անընդհատ, ամեն քայլափոխի ծառացող երևույթ էր, հանգամանքների բռնությամբ պարտադրվող, դժբախտ մարդու տիեզերապաշտություն: Բնության առաջ սեփական ոչնչություն, հավիտենության հանդեպ ակնթարթ լինելու զգացողությունը թելադրված միանգամայն ռեալ, շարունակաբար հետապնդող թշվառությամբ, «եղկելի գոյությամբ»:

Խիստ բնորոշ են հետևյալ տողերը. «...տիեզերքի լայնության մեջ տեղ ու դադար չենք գտնում, փախչում ենք, փախչում և չենք ազատվում... մեր գլխին կախված սև ճակատագիր: Լինել այդքան չնչին և այդքան դժբա՜խտ: Ինչո՞ւ»: Չափազանցություն չի լինի գուցե, եթե ասենք` անգտանելի-անվերծանելի այս հարցով է կնքված Ահարոնյանի ողջ ստեղծագործությունը: Համենայն դեպս սևը սոսկ գերակա մի գույն չէ, այլ պատարուն ու տարածուն սիմվոլ, համապարփակ բնութագրում: (Ահա մի օրինակ. «Խավարի մեջ» վիպակում այդ սև ճակատագիրը ուղղակի, ասես ի վերուստ, նախախնամության չար քմահաճույքով հետապնդում է Թաթուլին և նրա որդուն` Բարիկին: Վիպակի ընթերցման բանալին է Prolog-ը` Շոպենհաուերի հետևյալ տողերը. «Մենք նման ենք գառների, որոնք խայտում են մարգագետնի վրա, մինչդեռ մսագործը կանգնած` լուռ դիտում է և ընտրում մեկնումեկին»):
Անծանոթն ու անհայտը, անհունն ու անվախճանը անվերջանալի դժբախտության պատճառն են: Ողբերգությունը անվախճանի ու վախճանավորի հակասության ծնունդ է: Դժոխքը իրական է Տիեզերքի դժբախտության շնորհիվ: «Կարոտ հայրենի» պոեմի վերջում տրված «Կհասնե՞մ արդյոք» հարցը անվախճանության ու վախճանության բախմանն սպասող վիթխարի լիցքերով է ծանրաբեռն: Վերջինս թերևս նախ և առաջ մարդուն բաժին ընկած հոգևոր էներգիան է, որը չափել չի լինի. «...աշխատում էր նրա մեջ գտնել մարդը, կրոնից ու ցեղից դուրս այն էակը, որ մի հատիկ է տիեզերքում և որպես ֆլուիդ մաս-մաս ապրում է բոլոր հոգիների մեջ»: Ահարոնյանի «Ողջակեզից» բերված այս տողերը ոչ միայն այդ պատմվածքը վերլուծելու հնարն են տալիս: Այսպիսի կտորները սահմանավոր պատկերը տանում են դեպի անսահմանությունը (ընդգրկել անընդգրկելին): Փոքր տիեզերքից` մեծ Տիեզերք: Արվեստագետը գտնում է դրա ուղին և եթե պարտադրապես շրջանակվող սահմանավորից դուրս չեկավ, ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅՈՒՆ չի ստացվի, քանզի այն անսահմանն է սահմանավորի մեջ: (Աստծու կատարածի հակառակը. Նա անսահմանից արարեց սահմանավորը, ողջ տեսանելի, առարկայական աշխարհը և մարդուն բանականություն տալով, անհասանելիի ցավով տառապելու համար):

«Չգիտես ինչ գերբնական գաղտնիք է ունեցել հանճարեղ նկարչի վրձինը, որ այս փոքրիկ տարածությանը կարողացել է տալ անհունի պատկեր: Մարդկային երևակայությունը չի կարողանում կանգ առնել այս նկարի եզրին, և հոգին ակամա սլանում է հեռու, թափանցում անհունի խորքերը, որտեղից անասելի թափով դուրս են վիժում մարմինները երբեք վերջ չառնելու համար... ոչ մեկն է բնական ու խաղաղ, ոչ մեկը, որ անասելի սարսափ, հույզ, հույս կամ կիրք չարտահայտեր»: Այսպես ուրեմն, խաղաղ ու բնական վիճակը չէ, Տիեզերքի անվրդով հայեցությունը չէ վերինին ու վեհին հասնելու միջոցը, այլ անասելի ողբերգական վիճակը: Մարդը ոչ երկրում, ոչ երկնքում հանգիստ չունի: Ոչ միայն ֆիզիկապես, այլ հոգևոր կարողություններով գտնելով իր տեղը Տիեզերքում, մարդ արարածին բավարարո՞ւմ է անմահության տենչանքը: Սահմանավորի, վախճանավորի ներդաշնակությունն անվախճան-անսահմանի հետ ֆիկցիա չէ հենց այն պատճառաբանությամբ, որ մի «հատիկ» էակն իր հոգևոր էներգիայով (ֆլուիդ) ապրում է բոլոր հոգիների մեջ: Խնդիրը դյուրությամբ կլուծվեր, եթե Պլատոնին հետևելով Ահարոնյանը Տիեզերքը դիտեր որպես հոգով ու մտքով օժտված կենդանի արարած: Վերը մեջբերվածում նման բան չկա, գրողը նկատի ունի կրոնից ու ցեղից դուրս մարդկային հոգիները:

«Լռություն» վեպի դրվագներից մեկում արտահայտված է «Տիեզերքի ամբողջության» անտարբերությունը անհատական ցավերի հանդեպ. Տիեզերքը «լուռ դիմում է դեպի անհայտ ու գերագույն նպատակ»: Այս հայտնի և հաճախ կրկնված ենթադրությունը անհայտ նպատակի մասին, ոչինչ հիմնավոր բան չունի, մարդն ինքն է նպատակ դնում իրերի շարժման մեջ: Բայց ներկա և այլ դեպքերում ևս գուցե հենց դա է էականը` Տիեզերքի, իրերի բնության մարդավորում-մարդակերպումը, որ միշտ էլ առասպելականացման, միթակերտման բնույթ ունի: Սա իրականության (ինչ էլ դա լինի` միկրո թե մակրոկոսմոս, անշունչ առարկա թե կենդանի արարած) գեղարվեստական յուրացման անհրաժեշտ միջոց է: ԼՌՈՒԹՅՈՒՆԸ, Ահարոնյանի հավաստումով տիեզերականի դրսևորման ձևերից է և գեղեցիկ է այն: Եվ նույն լռության մեջ գործում է ահագին սարսափը: Կարելի էր ենթադրել, թե նման դատողությունները կերպարներինն են, և հեղինակը այդպիսով ստեղծել է տվյալ երկին հատուկ մթնոլորտն ու ներկայացրել մի որոշակի մտայնություն: Սակայն մի գրախոսականում նա ուղղակի նշում է. «Անհուն դարերից ի վեր մարդկային ծարավ հոգին նույն հարցերով դիմել է երկնքին... բայց պատասխանը եղել է միշտ քար լռությունը, որ բրոնզե կամարի պես ծանրացել է հավիտենական ճշմարտության վրա»:

Իրար լրացնող մտածությունները «Լռությունում» և «Իմ գրքում» նույնպես ցույց են տալիս, որ գեղարվեստական կերպարները տվյալ դեպքում հեղինակի համար սեփական կոնցեպցիան արտահայտելու միջոց են: Չափազանցություն չի լինի թերևս, եթե ասենք, որ ռոմանտիկական կերտվածքի արվեստագետի ողջ ստեղծագործությունը այս կամ այն կերպ ծառայում է ինքնախոստովանության, ինքնարտահայտման` բավականաչափ ուղղակի: Նեոռոմանտիկ Ահարոնյանը ևս, ինչպես տեսնում ենք, բացառություն չէ: Այսպես, գեղարվեստական և ինքնակենսագրական այդ երկերում ասվում է նույն բանը, թեև մի դեպքում խոսում են կերպարները, մյուս դեպքում` անձամբ հեղինակը: Գիշերը մնում է միայն Տիեզերքի և՛ հաճելի, և՛ սարսափելի ոգին, որ «միաձույլ ամբողջություն է քեզ հետ»: Եվ խավարի մեջ ավելի հստակ, մայր երկրի «ստեղծագործության անդադրում ռիթմն է զրնգում»: Մանկության տպավորությունների այս վերապրումը բացում է իմաստուն մի պարադոքս` տիեզերական լռության ձայնը հնչող հետևյալ բառերը. «...աննյութ ծփանքը, որ օրորում է քեզ թովիչ զրնգոցով լռության ծոցում»: Տիեզերական լռության ձայնը արվեստագետի երևակայության ծնունդ չէ: Դեռևս պյութագորականները կարծում էին, որ ողջ Տիեզերքը հնչում է երկնոլորտների շրջապտույտից առաջացող մեզ անլսելի երաժշտություն: Եվ որքան էլ մարդը չի լսում այն անընդհատության պատճառով, այնուամենայնիվ, ինչպես Ահարոնյանն է պատկերացնում` որոշ վիճակում հասանելի է: Խավարի ու Լռության ձայների մեջ չի պատսպարվում մարդու հոգին, չի հաստատվում մարդու և Տիեզերքի ներդաշնակությունը: Մայր Տիեզերքը և՛ գգվում, և՛ խեղդում է իր զավակներին (թովիչ և ահաբեկիչ է օվկիանոսը անհայտի): Մարդու կապը իր տառապանքի ու սարսափի հանդեպ անտարբեր այդ «մոր հետ», անտիկ օպտիմիզմից նշույլ չունի և արդեն Շոպենհաուերի պեսիմիզմի արձագանքն է. Տիեզեքի ցավից, հարատև երկունքից բաժին կա մարդկային հոգու մեջ և «անհատը իբրև գերագույն պարտք, երբեմն պարտական է սգալ մոր հետ»: «Լռություն» վեպում հայտնված այս միտքը մանրամասնվում է «Իմ գրքում». մարդու և կոսմոսի նմանության անտիկ ըմբռնումն այստեղ երևան է գալիս նոր լույսով: Երևակայություն, որ դրսևորում է անվերծանելի իրականությունը. «տիեզերքի արգանդից ահեղ երկունքով» լույս աշխարհ եկած մանուկները բնազդորեն պահպանում են «հավերժական մրրիկների հուշերը»: Երկու հակադիր վիճակներ. «անձև սարսափներով» անցած էություն, այնուհետև` որոշակի ձև ստացած կյանք:

«Անհունի գլխապտույտ անդունդների» բնազդական հիշողությունը ամրագրում է Կոսմոսի ու մարդու միասնությունը և այն էլ` ծնունդ-կյանք-մահ ողջ շղթայում: Անվախճանի և վախճանավորի, մոր և զավակի նման առնչությունը որոշակիացնում է այն հարցը, թե ինչպես է մի հատիկ էակը որպես ֆլուիդ ապրում բոլոր հոգիների մեջ. անհունից եկած, կյանքի ձևի մեջ կաղապարված էությունը բնական է, որ բոլոր իր նմանների հետ մորից ժառանգած ընդհանուր բան ունենա` հոգևոր էներգիայի տիեզերական համաձուլվածք: Այդ էներգիան (ֆլուիդը) մարդ արարածի ներսից ճառագող այն հոսանքը, այն լույսն է, որն ինքը` առանձին անհատը, մեծ մասամբ լիովին չի էլ գիտակցում, ուստի չի իրականացնում իր կոչումը, որով ի զորու կլիներ հաղորդակցվել մարդկությանը և անսահմանությանը: Որքա՜ն դժվարությամբ է մարդ ճանաչում ինքն իրեն, մտածում է «Լռություն» վեպի հերոսը, Լռությունն է մեզնից ծածկում մեր սեփական կարողությունները: Ակնարկվող «լռության փիլիսոփայությունը» տարածվում է տիեզերական համանվագից մինչև մարդկային «խղճալի կյանքի լռությունը»: Երկու տարբեր լռությունների միջև ընդհանուրը թերևս անճանաչելիությունն է, առեղծվածը, մթությունը, այլ կերպ ասած, լռությունը սահմանափակում, նույնիսկ փակում է ճանաչողության հնարավորությունը. ինչպես մարդը չի լսում տիեզերական երաժշտությունը, այնպես էլ չի հասկանում, չի ճանաչում ուրիշին: Մարդը մնում է մութ առեղծված, ու «բոլորը խարխափում են խավարի մեջ», փոխհարաբերությունները դառնում են կեղծիք: Մարդն այսպիսով չի լսում ինչպես տիեզերական երաժշտությունը, այնպես էլ կյանքի ներքին ձայներն ու աղմուկը. լռությունը «մաս-մաս ապրում է հոգիների մեջ», այսինքն` անճանաչելին մարդու բաժինն է ի ծնե: Իր տեսակի ագնոստիցիզմ է սա: Այո, սակայն ինչպես հարաբերական ու սահմանափակ է իրականության ճանաչողությունը, այնպես էլ հարաբերական է լռությունը` անճանաչելիությունը: Չէ՞ որ «լռության ձայնի» ընկալումն ու ըմբռնումը կա, մարդը մնում է անհասանելիի, սահմանավոր-անսահմանի միջև խճճված ու մոլորված, միաժամանակ սակայն, ներթափանցված մեկով ու մյուսով: Նա և՛ ողբերգականորեն երկճեղքված է, և՛ հավիտենական երջանկության հնարավորությամբ օժտված: Երբ և որտեղ, ո՞րն է գերիշխում, դարձյալ անլուծելի գաղտնիք է, առեղծված: Համենայն դեպս, առեղծվածը մի ծայրը մյուսից, մի կողմը մյուսից չի կտրում:

Լռությունները, պայմանականորեն ընդունենք, մեծ` տիեզերական, փոքր` երկրային խղճալի կյանքի, իրարից անկախ չեն մնում, ինչպես կապված են մահն ու անմահությունը, տիեզերքն ու մարդը, այնպես էլ մեծ ու փոքր լռությունները: Վեպի տվյալ դրվագում կապող օղակը սերն է. «... անհուն ժամանակներից երկու էակներ դեռ աշխարհ չեկած անգամ նշանակված են լրացնելու իրար...»:

2
Կարելի է եզրակացնել, որ արվեստագետը ճանաչված հոգևոր էներգիայի ուժով, թափանցում է լռությունից այն կողմ, սավառնում սահմանավորից վեր, սրատես ու խորազգա հայացքով ընդգրկում մեծ ու փոքր տիեզերքները: Հռոմի բոլոր հիշատակարանները կրում են տիեզերականության նշանը, քանզի այստեղ. «...մարդը միշտ հանդես եկավ իր կրքերի, հույզերի, մտածումների և գործերի տիեզերական չափով»:
Այս ամենը Ահարոնյանն է առանց վերագրումների և առանց չափազանցությունների: Եթե աննկատ մնա մարդ-տիեզերք խնդիրը նրա գրական ժառանգությունում (ինչպես որ ցարդ եղել է), ապա հնարավոր չի լինի ոչ միայն հասու լինել նրա կատարածի բուն էությանը, այլև իրար շաղկապել նրա մարմնացրած ու քննած կարևոր խնդիրները: Գուցե թե անտեսման պատճառով է նա հաճախ ներկայացվել որպես ոչ մեծ ընդգրկումների գրող: Գուցե թե: (Թե որքան, երբ, ովքեր են թերագնահատել, խեղաթյուրել, նենգափոխել արժեզրկել, վիթխարիին փորձել ներկայացնել թզուկի կերպարանքով, ինչպես են ամբողջ մաղձով աշխատել մարել մեր մշակույթի աստղի լույսը, չենք ուզում հիշել ու քննել այստեղ):

Շարունակենք: Ողբերգությունն իհարկե մարդու և Տիեզերքի բախման մեջ չէ միայն, այլև մարդու ներքին տիեզերքի հակասությունների: Այստեղ էլ անչափելի ու ահավոր է անդունդը. «Աստված իմ... ինչո՞ւ դու թաքցրիր մարդու հոգին այնպես խորը, որ փնտրողը հաճախ անդունդ է գլորվում: Հանճարները անդրադարձնում են այդ ներքին անդունդը, դրանով իսկ նրանց կերտվածքները տիեզերական գոյացություններ են: Ահա Շեքսպիրը, որի հերոսները միաժամանակ նույն մարդն են ներկայացնում «բազմապիսի փոթորիկներով» և «հսկա խորտակումով»: Ո՞րն է չափը, էսթետիկական միավորը, մարդուն փոքր ու մեծ, սահմանափակ ու անսահման, թշվառ ու վիթխարի, ճղճիմ ու հզոր դարձնողը գեղարվեստի մեջ: Չէ՞ որ այդ չափը չզգացողը, ինչքան էլ երևակայություն ունենա, չի կարող հասնել գեղարվեստական կատարելության: Հոգևոր էներգիան գեղարվեստական ձև է ստանում էսթետիկական չափի շնորհիվ:

Ստեղծագործության ընկալումը ևս նախ և առաջ ձևավորված այդ էներգիայով լցվելն է. ճառագման ուժով է չափվում գեղարվեստական ստեղծագործության արժեքը: Ներշնչող ու ցնցող այդ ուժը նույնպես հավիտենության հայտանիշն է. արևի լույսի սերը մարդու համար հավիտենական է, լույսի ծարավը միակն է, որ չի հագենա,- կարդում ենք «Իտալական էսքիզներում», մինչդեռ ընկերական, բարոյական բազում ծանրակշիռ խնդիրներ «անցել, անհետացել են»: Սրանով չենք պնդում, թե Ահարոնյանի զանազան էջերում լույսը բնության մեջ և վերոհիշյալ ֆլուիդը նույն իմաստն ունեն, սակայն փոխկապակցված են կամ լրացնում են իրար: Մեկը ներքին, մյուսը արտաքին էներգիան է. մեկը մարդկային, մյուսը բնության ստեղծագործության աղբյուրն է: Գեղարվեստի հրաշքը ծնվում է երկուսի խաչաձևումից. «Գույների, լույսերի, ջերմության այս մթնոլորտն է գաղտնիքը այս ժպտուն արվեստի. կապույտ երկինք, ջերմ ու պարուրիչ լույս, հարափոփոխ գույներ և ճերմակ ու հստակ մարմար, ահա` Հռոմը»: Գեղարվեստ-բնություն զուգահեռը պատահական բնույթ չունի, Ահարոնյանի վերլուծումներում դա նույն անվախճանության-վախճանության կենդանի կապն է, արարչություն-ստեղծագործությունը: Նույն գահավիժումը անտակ անդունդներ և թռիչքը վեր` դեպի անսահմանությունը, նույն նախածննդյան և անդրշիրիմյան անհայտը:
Միլանի տաճարի թողած տպավորությունը ճիշտ «Շաֆհաուզի ջրվեժի առաջին տպավորությունն» է: Տաճարը համեմատվել է վերից վար հոսող ջրի, անձրևի հետ, ուստի սոսկ նրա բանաստեղծական երևակայության արդյունք չէ: Միաժամանակ երևում է, որ այդ պատկերը նրա գիտակցությունում առաջացել է ինքնուրույնաբար:

Հատկապես ճարտարապետական այդ հրաշալիքի վերլուծման եղանակը, որ լիովին բխում է մարդ-տիեզերք առնչությունների նրա ըմբռնումներից, խոհերից, որքան էլ դրանք հիմնարար դեր ունեն նրա աշխարհայեցությունում, այնուամենայնիվ կարող էին և լուրջ արդյունքներ չտալ: Բայց բանն էլ այն է, որ նկարագրությունն ի հայտ է բերում էսթետիկական կառուցիկ մի կոնցեպցիա, մի քանի հանճարի վերաբերյալ բարձրագույնը, որ կարող էր ենթադրել հին թե նոր որևէ ռոմանտիկ, այստեղ ձևակերպված է լավագույնս. «...մարդկային հանճարը, որ կտորն է միայն տիեզերական հանճարի, կարող է խիզախել բնությունն անգամ... Այստեղ էլ աստվածությունն է խոսում ահավոր լեզվով, և մարդը դարձյալ սասանվում է... իր սեփական ձեռագործի առաջ»:

Ջրվեժի պատկերը մի ուրիշ ատրիբուտային երևույթ էլ է դրսևորում` հարատև շարժումը, անընդհատականությունը թե՛ բնության, թե՛ գեղարվեստական ձևաստեղծման մեջ: Ռոմանտիկական տարերքի դինամիզմին համահունչ է այդ: Գեղարվեստական ձևաստեղծման վերջնագույն նպատակը կատարելությունն է, միակ հնարավորությամբ` հարաշարժություն: Կատարելությունը հավերժությունն է: Տարօրինակ կարող է թվալ նման պնդումը, քանզի գեղարվեստական երկը ձևավորված-ավարտուն ամբողջություն է վերջապես: Բայց այն ապրող, կենդանի գոյ է և կատարյալ է հենց ձևերի անընդհատականությամբ. «...բանականությունը չի կարող բավականանալ առարկայի, նյութի զորությամբ միայն. նա դիմում է անդադար դեպի վեր, մի ձևից մյուսը, մի վախճանից մյուսը»: Ընդհանուր այս օրինաչափությունը նա մասնավորեցնում է` շարունակելով տաճարի վերլուծությունը` ձևերի անցումներ մեկից մյուսին, ձևերի անվերջություն. «...կաթուղիկեների յուրաքանչյուր շարքը թվում է վերջինը, սակայն իսկույն նկատում ես, որ դա իլյուզիա է, որ նրանից վեր դեռ քանիսը կան, մարմարե մի անտառ: Եվ ամբողջ եկեղեցին կարծես աստիճանաբար ձգվում, բարականում և պատրաստվում է քաշվել երկինք»: Ձևերի կյանքն այսպիսով շարունակվում է երկնոլորտի անսահմանության մեջ:
Հաստատուն, քարեղեն ու խոշոր հիմքից սկսած ձևերի աստիճանական բարակումը, թեթևացումն ու նրբացումը և ավարտումը սրածայր շպիլներով, որոնք վերջապես ձուլվում են եթերին ու չքանում, իրագործում են նյութականից աննյութականին, երկրից երկինք անցումը: Սա էլ առաջացնում է ձևերի անընդհատականության պատրանքը: Տաճարի կառուցվածքը համեմատելով անտառի հետ` Ահարոնյանը շեշտում է նաև կյանք-բնության և գեղարվեստի ստեղծագործությունների ընդհանրությունը. ներքին զորությունից` գործողություն, նյութից ձև, ինչպես նշում է նա:

Չնայած հսկա չափերին, Միլանի տաճարը այնպիսի կառուցվածք է, որ, ի տարբերություն գոթական շատ տաճարների, դիմացի հրապարակի հեռվից դիտողին այնքան հավաք ու մտերիմ է թվում, ասես կարելի է պահել ափի մեջ, իսկ վերասլաց անսահմանության զգացողությունն ուժեղանում է տաճարին ավելի ու ավելի մոտենալիս: Այս հանգամանքի վրա Ահարոնյանն ուշադրություն չի դարձրել, հասկանալի է, նրան գրավել է առավելապես այն, ինչ լավագույնս է համապատասխանում իր տրամադրություններին, մտածումներին, իր կոնցեպցիային: Բոլոր կետերից դիտելիս տաճարի արխիտեկտոնիկան նույնքան բնաշունչ հոսունության տպավորություն է թողնում:
Հոսող ջրի պատկերը կա նաև «Իմ գրքում», հարաշարժության նույն իդեայով, համանման փիլիսոփայական խոհերով. ակամա հիշում ես Հերակլիտի հայտնի ասույթը (որը հիշատակում է «Իտալիայում», իր տեսակետը չընդգծող միանգամայն պոզիտիվ շարադրանքով, այն է թե` «երկու անգամ միևնույն գետը մտնելու անհնարինությունը» աշխարհի անցավորության տխուր խոհեր է ծնում):

Արդ, հարաշարժությունը, անկայունությունը, անցավորությունը պեսիմիստական գունավորում ունեն, բայց կա գերագույն սփոփանքը` պատրանքի ու երազի ծնունդը: Տխուր իրականությունը և սփոփիչ պատրանքը անջատ բևեռներ չեն, մեկն ի հայտ է գալիս մյուսի խորքից: Ո՞րն է ճշմարիտ` այս խնդիրը դրված է հայկական նեոռոմանտիզմի գրականության մեջ թե՛ տեսական, թե՛ գործնական, ստեղծագործական բնագավառներում և ունի հիմնարար նշանակություն: Երազն ու պատրանքը, նախագոյը անհունի մեջ և վերադարձը դեպի անհունը անվերջանալի պրոցես է, ուր ծնունդ առած արարածը իր բանական գոյի մեջ նախածննդյան և հետմահու գոյերին առնչվում է անհունից եկող «անգիտակից մութ զգացողությամբ» և այստեղ է էությունը. «համր նյութը խոսուն ոգի ունի»: Այդպես է և Տիեզերքի դժբախտությամբ (Շոպենհաուեր) ներթափանցվելու երևույթը. անցնող ու հառաչող իրերը, սահող, խուսափող կյանքի թախիծը, ըստ Ահարոնյանի, մարդու մեջ բնազդական են:
Սա նույն անտրոհելի ջերմաջերմ կապը չէ՞ «մոր» հետ. այդ տարերքը մարդկային երեք գոյերի անընդհատության տարերքն է, դրա համար էլ. «Ոչ մի տեղ մենք այնքան ուժգնորեն չենք եղբայրանում բնության, իր տարերքի հետ, որքան հոսանուտ, հեղհեղուկ իրերի ու պատկերների առջև»:

Այստեղ են «գերագույն կանչը», «Մեծ անհայտը» «ահավոր խորհուրդները»: Աշխարհի էությունը, ներքին բովանդակությունը, իրերի ու երևույթների խորհուրդը անընդհատ փոփոխությունների, շարժման մեջ են. եթե Ահարոնյանի դատողությունները չծավալվեին դեպի ելակետը, չլիներ այս եզրակացությունը, նա դուրս չէր գա գեղարվեստական պատկերային մտածողության սահմաններից: Այսուհանդերձ, սա ռացիոնալի և իռացիոնալի, ճանաչելիի ու անճանաչելիի շոշափման կետում ընկած վիճա՞կ է, թե՞ և՛ գոյի, և՛ ճանաչողության անսահմանության հաստատում: Երկրորդը միանգամայն որոշակի է, սակայն որոշակի է միաժամանակ իռացիոնալի բացահայտ իշխանությունը մարդ-տիեզերք հարաբերությունների նրա մեկնաբանության մեջ: Ինտուիտիվ, բնազդական է մարդու կապը ոչ միայն իր նախագոյի հետ, այլև բնազդն է կողմնորոշիչը տիեզերական լռության մեջ: Ինտուիտիվ ճառագման դերը վճռական է մարդկության պատմության զարգացման մեջ: Առավել ևս բախտորոշ պահերին բնազդն է կյանքի կոչում «դարերը զարդարող մեծագույն գաղափարները», բնազդն է «բոլոր մեծ հեղաշրջիչների, զորավարների, ազգերի բախտը վարող քաղաքական առաջնորդների շարժուձևերին մղում տվողը որևէ ծանր տագնապի շրջանին»:

Անդրադառնալով Շոպենհաուերին, նրա փիլիսոփայական մորալի և անձնական բարքի հակասությանը` Ահարոնյանը կրկին շեշտում է. տիեզերական կամքն է իշխող և հզոր: Արդեն նկատեցինք, որ պեսիմիստ փիլիսոփայի սիստեմի հիմքում ընկած «կյանքի կամքը» իր կնիքն է դրել Ահարոնյանի աշխարհայեցության վրա: Կամքի, բնազդի, ինտուիցիայի, ճառագման առաջադրումները, ուստի և իռացիոնալիզմը հայկական նեոռոմանտիզմին բնորոշ, ցայտուն կողմն են կազմում: Գոյի հզոր լույսը, անցնելով իռացիոնալիզմի պրիզմայով, անըստգյուտ երանգներ ու գանձեր է սփռում այդ գրականության մեջ. իռացիոնալիզմի տարերքը այստեղ ազատ ու լայնաշունչ տարերք է, պոետական կատարյալ հնարավորությունների տարերք:

Ստեփան ԹՈՓՉՅԱՆ

Մեկնաբանություններ