Մահ իմացյալի սլացքը
29.11.2019 | 03:35
1975-ին Երևանում կանգնեցվեց Վարդան Մամիկոնյանի պղնձակոփ ձիարձանը, Երվանդ Քոչարի նախատեսած դիրքին հակասող, ճարտարապետ Ստեփան Քյուրքչյանի նախագծած, պատվանդանով: Ի՞նչ պատճառով, ու՞մ քմահաճույքով, արդյո՞ք միայն ճարտարապետի, կատարվեց այդ խեղաթյուրումը, որը երբևէ անպայման պետք է շտկվի: ՀՍՍՀ վաստակավոր նկարիչ Վահրամ Խաչիկյանը նշում է. «Վարպետը լուրջ հիվանդ էր և ի վիճակի չէր հետևելու արձանի կոփմանը»: Իսկ դա իր հերթին, չէր կարող չանդրադառնալ մանրամասների հոգատար մշակման վրա:
Քոչարի պարզաբանումով համաշխարհային արձանագործության մեջ երեք հիմնական կողմերով Վարդան Մամիկոնյանը միանմուշ է. ա) Ոչ մի մոնումենտալ ձիարձան չի իջնում վերևից վար: բ) Ձիու չորս ոտքերը օդի մեջ են: գ) Ոչ մի տեղ չի կանգնեցվել ձիարձան, որի սմբակներից ելած փոշին քանդակված լինի: Վարդանի ձին հենված է միայն մի կետի՝ ձիու սմբակներից բարձրացած փոշու վրա: Ի հաստատումն նշենք, որ Փարիզի ժորժ Պոմպիդուի կենտրոնի տնօրեն (1977-1980) ժան Միլիեն, շատ հավանելով Սասունցի Դավթի արձանը, Վարդանի արձանի մասին ասել է. «Դավիթը լավ արձան է, բայց այսպիսի արձան աշխարհում չկա»: Ըստ որում, անգամ արձանի խեղաթյուրված դիրքը չի խանգարել բացահայտ իրողությունը տեսնելուն: Այս պատմությունր չպետք է ընկալել որպես աշխարհի բացառիկ ձիարձաններից մեկի գերադասում մյուսից, այլ երկու գլուխգործոցների արժանի գնահատման պահանջ:
Հիմնական խախտումը՝ ձիարձանի վերից վար շեշտակի իջնելը, փոքր-ինչ դեպի վեր դիրքի փոխելը, մղել է դրա աննպատակ սավառնումի օդում: ճարտարապետ Ալբերտ Սոխիկյանը գրում է. «Վարդան Մամիկոնյանը» ենթադրվում էր, որ պիտի դրվի Կոնյակի գործարանի բարձունքին՝ լանջի վրա: Վարդանի դեմքին ոչ ոք չէր կարող նայել՝ վախից կպապանձվեին: Այժմյան դիրքում բոլոր կրճատումները խեղվել են, ու տպավորությունն այլ է: Շատ ուժեղ, արտահայտիչ, մոդեռն մի բան էր»: Եթե դեմքն իրոք ահազդու չլինի շատերի համար, ապա ցնցող է կատարման ուժով: Դեմքի այդպիսի արտահայտության, որի մեջ խտացած է մի ամբողջ ճակատամարտի զգացողություն, ահռելի գուպարումով, թափված արյունով զոհերով (ըստ հանրագիտարանի՝ 1036 հայ, վիրավորների հետ՝ բանակի մոտ 8 տոկոսը, 3500-ից ավելի պարսիկ, վիրավորների հետ՝ բանակի մոտ 20 տոկոսը), և իր նահատակումով: Սրանք խիստ մոտավոր թվեր են, իսկ Քոչարի հիշած թվերը, պատմական փաստերը, դրանց գնահատականը ավելի երևակայական են, քան իրական: Նշվում է, օրինակ, որ պարսկական բանակն ունեցել է 12-13 մարտական փիղ, իսկ ըստ Քոչարի` 1000 (ձայնագրվելիս ասված այդ աներևակայելի թիվը, որ լեզվի սայթաքում է, անհրաժեշտ էր սրբագրել):
Վարդան Մամիկոնյանն ի սկզբանե ներկայացվել է միակողմանի դրական, սրբացվել: Արձանի կերտման ժամանակ ևս գերակշռում էր այդ պատկերացումը: Իրականությունը բացահայտելու պատմաքննական հետախուզումներից կարելի է հիշատակել Հրանդ Ք. Արմենի «Մարզպանը և սպարապետը», և Համլետ Դավթյանի «Մամիկոնյաններ. առասպել և իրականություն», Ե., 2015: Բայց տվյալ դեպքում մեծ վարպետի կերտած անմրցելի կոթողի հետ պատմաքննական խնդիրներն ողղակիորեն առնչելր լիապես անտեղի է: Ավարայրի ճակատամարտում հայոց և պարսից բանակները դիրքավորված էին Տղմուտ գետի ձախ և աջ ափերին, վերևից սուրալով հակառակորդի զորքի մեջ մխրճվելու խնդիր չկար: Այդուհանդերձ, Քոչարի մտահղացումը հիմնավորված էր. զավթիչները գրավել են մեր դաշտավայրերը, մեզ քշել լեռները, ուրեմն մեր հակահարվածը պետք է լիներ լեռներից: Դրա համար Վարդանն իբրև արծիվ վերից է մխրճվում թշնամու բանակի մեջ:
Քոչարը ստեղծել է ազատագրական պայքարի առասպելյալ հերոսի կատարելատիպ: Այնքան կարևոր չէ ճշտել, ասենք, նրա բերած թվերը, որքան Վարդանի աչքերի արտահայտությունը, որում ավելի քան հազար մոլեգնած փղերի դեմ ելնելու լարում կա: Քոչարը պահպանել է ժողովրդի մտապատկերում ամրացած Վարդանի կերպարին հատուկ հռոմեական սաղավարտն ու թիկնոցր: Դա տվել է ոչ միայն անտիկ զորավարի, այլև անտիկ քանդակի նմանությամբ այնպիսի կատարյալ մի կերտվածք, որ եթե գլուխն առանձին դրվեր դիտողների առաջ, մի պահ կթվար, թե հին հռոմեական մի մեծ վարպետի ստեղծագործություն է: Միայն դա բավարար էր Քոչարի վերջին մոնումենտալ նվաճումով հիանալու համար: Մինչդեռ արձանը ոչ միայն համարժեք չընկալվեց, այլև ժխտաբար ընդունվեց: Անկասկած, որոշիչ պատճառներից մեկը արձանի դիրքի կոպիտ խախտումն էր: ճիշտ տեղադրման դեպքում դիմացից դիտողը ամենից առաջ որսալու էր սպարապետի իրեն ուղղված ազդու հայացքը, որն արդեն ավելի քան բավարար էր արտահայտության ողջ ուժն ու լարվածությունը զգալու համար:
Մինչև արձանի վերջնական տեսքը որոշելը Քոչարր գիպսից քանդակել է յոթ տարբերակ, որոնցից մեկի մասին Էդուարդ Իսաբեկյանը գրում է. «Վարդանի...» գիպսե տարբերակի փոքր մոդելը... հրաշալի էր իր պրոպորցիաներով, առանձին դետալներով, ինչը մեծի՝ օրիգինալի մեջ մասնավոր կորուստներ է կրել»: Պարադոքսալ երևույթ է, որ, հակառակ միանգամից համաժողովրդական հիացմունքի արժանացած Սասունցի Դավթի արձանի, «Վարդանը...» չընկալվեց: Եթե անգամ Էդուարդ Իսաբեկյանը թերություններ տեսավ մեծի մեջ, ինչպե՞ս էին տպավորվելու կերպարվեստի հետ լոկ պատահականորեն առնչվող զանգվածները: Մի՞թե նրանք պարզապես Վարդանի կերպափոխված մի երկրորդ Դավիթ էին սպասում, երբ առաջինի զոհվելը Ավարայրի ճակատամարտում բավական էր, նույնիսկ երևելի երևակայություն չունեցողներին պատկերացնելու, որ էպոսի հերոսը և զորավարը տրամագծորեն հակառակ կերպավորում պետք է ստանային: Պարզապես Քոչարը շատ էր առաջ անցել ժամանակից:
Երկրորդ արձանը ստեղծելիս սկզբունքը բոլորովին այլ էր. «Այս կռիվը զենքի զորության կռիվ չէ, այլ գաղափարի»։ Եղիշեի քրիստոնեական նահատակության գաղափարից բխած այս սկզբունքը Քոչարն արտահայտել է նախ ձեռքերը պարզած զորավարի խաչանման դիրքով: Ապա և նահատակության գնացողը վահանի կարիք չունի, «Նա ամբողջապես բաց է... քանզի նա չի վախենում մահից, նա ճանաչում է մահը, նա ընկճել է մահը: Իսկ ձին... պետք է ներդաշնակ լիներ տիրոջ հետ, մարդը և կենդանին պետք է իրար լրացնեին: ՈՒստի ձին էլ տիրոջ նման պետք է բացված լիներ, պետք է ձիու չորս ոտքերն էլ օդի մեջ լինեին»: Բացառիկ մտահղացում. օդում սլանում է ԳԱՂԱՓԱՐԸ, վերից վար ամբողջ թափով, այնտեղ հաղթանակելու ի փառս տառապյալ ժողովրդի: Գաղափարը վեր է ամեն ինչից, գաղափարը լավագույն զրահն է, գաղափարն անպարտ է, գաղափարի դեմ անզոր է անգամ մահը: Գաղափարն իջնում է երկիր՝ զոհաբերելու մարմինը հանուն ոգու անմահության:
Մետաղյա ծանր արձանը հենակետ պետք է ունենար: Ավելի հարմար հենակետ հազիվ թե գտնվեր, քան նժույգի սմբակներից բարձրացող փոշին, որն իհարկե, փոշու թեթևության տպավորություն թողնելով հանդերձ գեղարվեստական արժեք էր ներկայացնելու: Եվ մեղեդու նման իրար շարունակող ու լրացնող փոշու պարուրաձև քուլաներր վերածվում են զարդարուն հենակետի: Նկատի առնելով Վահրամ Խաչիկյանի շատ կարևոր նշումը, մտահոգող հարց մեկն է՝ դա և դրանով սկսվող արձանի բոլոր մասերը կոփվե՞լ են բավարար խնամքով ու մաքրությամբ:
Օդում սլացող գաղափարի ակունքը՝ Եղիշեի «Մահ ոչ իմացեալ մահ է, մահ իմացեալ անմահութիւն է» ասույթը բովանդակային խորությամբ վեր է իր ժամանակից: Եղիշեն առաջին հերթին նկատի ունի նահատակությունը հանուն հավատքի: Եկեղեցու հայրերի համար որոշիչ էր «Մահ աստուածապաշտութեամբ քան զկեանս ուրացութեամբ»: Կրոնական մոլեռանդությանը տուրք տված հակամարդկային այս դիրքորոշումը թողնելով անցյալում, ընդունենք, որ Եղիշեի չափազանց ընդգրկուն ասույթը տարածվում է բոլոր ժամանակների վրա, չի վերաբերում սոսկ V դարում հավատի համար նահատակվողին, և չի սահմանափակվում անգամ հայրենիքի և ժողովրդի ազատության գաղափարով: Սրելով արձանի կերտման շրջանում ընդհանուր առմամբ ընդունելի ազատության նման պատկերացումը, Քոչարը բացեց իր նպատակր. «...կարմիր Վարդանի հրաբորբոք կերպարից պետք է թափ տալ ժամանակի մոխիրն ու բորբոքել մեր ազգային ինքնագիտակցության ազատության անմար կրակը»,- ասում էր Քոչարը: Այն օրերին ինչքան էլ անսովոր թվար անմար կրակ բորբոքելու պահանջը, որի էությունը Մեծ Հայրենիքի գրավված տարածքների ազատագրման նպատակն էր, իրականացավ: Վարպետը մարգարեացավ Արցախի ազատագրական պատերազմի բորբոքումով:
Իմացյալ մահվան գաղափարը դեմ է առնում ճանաչելիի սահմանափակությանը (որքան էլ ժամանակի հոլովույթով լայնացնում է իր սահմանները) և անճանաչելիի անհունությանը, որը Հովհաննես Թումանյանը «Դեպի անհունով» առնչեց մահվան առեղծվածին: Իսկ մահվան առեղծվածը նույնական է կյանքի առեղծվածին, դրանց անբաժանությամբ: Անհատի ապրած կյանքի ողջ իմաստը խտանում է մահվան պահի մեջ: Անհատի անմահությունը ծնունդի բացասում է, ուստի և կյանքի ամբողջական և վերջնական բացասում: Մարտիրոսացող հերոսը մեկնում է կյանք` կռելով մի ամբողջ ժողովրդի հարատևման (անմահության) իրավունքը. «Վարդանն իր մարտիրոսությամբ ուզում է ընկճել, կոտրել թշնամու այն սխալ համոզումը, թե զենքով կարելի է ջնջել ժողովրդի ազատատենչ ոգին»: ճանաչողության անսահմանության մեջ սեփական տիեզերքն ամրագրելու կամքով («Քանի որ արվեստը նույնպես Տիեզերք է») առաջնորդվող Քոչարը, Վարդան Մամիկոնյանի արձանը քանդակելիս կգոհանա՞ր ժողովրդի ազատատենչ ոգին կռող մարտիրոսության գաղափարով միայն, երբ, արդեն իսկ, «Մահ իմացյալի» իմաստն անչափելի է: Այն ասելու էր առաջին հայացքով ընկալելիից շատ ավելին:
Վարդան Մամիկոնյանի գլուխը քանդակելիս Քոչարը հետևել է հին հունական ու նաև հելլենիզմի շրջանի հայկական կերպարվեստի պահպանված նմուշներին բնորոշ գեղեցկության ձևերին: Գլխի ցցուն, կտրուկ, սուր գծերը հարթող, առանձին մասերը ներդաշնորեն ի մի բերող օվալում, դասականության հիմքի վրա, այդ մասերի շարժունության առավել ցայտուն փոխակերպումներով քանդակվել է ցնցող կերպար: Գալարուն ու շքեղ ընչացքով, մորուքի գանգուրների խորություններով, լուսաստվերի հարուստ խաղով հիանալիորեն շրջանակվում է զորավարի դեմքը: Մորուքի կզակի եռամաս մշակումը հիշեցնում է հնագույն Ասորեստանի քանդակներից ծայր առած ոճավորումը: Բեհիսթունի ժայռի վրա փորագրված (որի արձանագրությունում՝ մ.թ.ա. 523-521, հիշատակվում է նաև Հայաստանը) Դարեհ I-ի մորուքի այդ մասը ևս եռամաս է:
Հակառակ հայկական արծվաքթի, Զորավարի քիթը ճակատի հետ հարաբերվում է ուղիղ գծով: Ընդունելով հունական կիսադեմի այդ իդեալական գիծը, Քոչարն արծվաքիթն արտահայտել է ճակատի հետ միացման կետում մի փոքր խորություն և վարի մասում մի փոքր թեքություն տալով: Այդ քիթը, որ հունականից լայն է և կարծր է թվում արծվի կտուցի պես, չափազանց ազդու է թե դիմացից, թե կիսադեմից:
Բերանը մորուքի երեք շերտի հետ, կողքերից ընչացքի հոսքով հարստացվող, վերից վար համաչափ լայնացող եռանկյունաձև, հնգաստիճան ալիքավոր ջրվեժի պատկեր է հիշեցնում: Այս անհրաժեշտ դաշնավորումով շուրթերը միջինից ավելի լիքն են, բայց զգայական չեն, լարումից սեղմվող և վարի լայն շրթունքի աներեր վճռակամության դրսևորումով: Պահի անողոք ծանրության տակ բորբոքվող ներքին փոթորիկը ցուցահանող ճակատն ամբողջապես ծածկված է հոնքերի մեջտեղից տարածվող խոժոռ ակոսներով: Հոնքերը թեքվում են բաժանվելով երեք շերտի՝ ուժեղացնելով դեմքի արծվային ահեղությունը: Դրանց տակ դասական հունական կարգի հետևողությամբ բնականից ավելի խոր դրված խոշոր հայկական աչքերն են: Դիմագծերն ու առավելապես այդ աչքերը կայծկլտում են վարպետի ներշնչած ոգեկան էներգիայով.կախարդված մետաղը՝ մոռացած իր սառնությունն ու կարծրությունը, մտել է կյանքի տարերք: Հոնքերը, աչքերը, քիթը ձևավորված են հաղթանակող արծվային տեսքով: Վար նետված արծիվը սավառնում է վեր, զոհը ճանկերում: Ոչ թե զենքի, այլ գաղափարի կռիվը Քոչարը մարմնացրել է լիակատար ակնբախությամբ՝ մարտիրոսված զորավարի հոգին վեր կսավառնի գաղափարի հաղթանակով:
Ցասումից լայնացած, բարեգեղ գծված կոպերի կտրվածքում խոցող աչքերը, այրող հայացքը, վեր թեքված հոնքերը, կարծրակտուց քիթը, փոթորկող ներքինն արտացոլող ճակատի ակոսները, հատկապես որոնք սովորաբար խտացվում են ոգեկան խռովքի արտաքին դրսևորումներում, կերտված են կատարյալ համահնչությամբ, անհեղլի միասնությամբ: Ազատագրական պայքարի բոցով տոգորված այսպիսի կերպար կարող էր ձուլվել միայն արվեստագետի չափի անխախտ զգացումով բորբոքվող ոգու բոցով: ՈՒստի և անհնար էր այդ ներդաշն դիմանկարի որևէ մասում չնչին, աղավաղող շեղում արտահայտչությունից: Իսկ դա ուժեղացվել է արձանի տարբեր մասերում ազատորեն գործող, պատճառաբանված ձևախախտումներով (որոնք շփոթության մեջ են գցել անպատրաստ դիտողներին): Ակնաբնի վարի կորագծերը ձևափոխվել, մոտեցվել են բութանկյան (կուբիզմի ստեղծագործական շրջան անցած կերպավեստագետի համար օրինաչափ ձևախախտում), որը համահնչուն է դեմքի կառուցման ընդհանուր սկզբունքին: Գլուխը դրված է երկարացված, կոճղի նման հաստ, կորովի պարանոցի վրա: Երկարացված են նաև Վարդան Մամիկոնյանի սրունքները: Հատկապես տղամարդկանց ֆիգուրներին սլացիկություն հաղորդելու նպատակով, դեռևս անտիկ վարպետները երկարացնում էին արձանների սրունքներն ու պարանոցր, հարկավ, չձևախախտելով նոր ժամանակի վարպետների նման:
Չուզենալով խաթարել ժողովրդի գիտակցության մեջ ամրապնդված, սպարապետի կերպարի հետ չառնչվող հռոմեական սաղավարտն ու զգեստավորումը, Քոչարը պահպանել է դրանք. բոլոր ժամանակների սաղավարտների մեջ այդ սաղավարտը էսթետիկորեն ամենագրավիչն է և զարդարել է կերպարվեստի շատ ստեղծագործություններ: Եվ այն, գագաթին երկկողմանի պարույրներով ամփոփվող շքեղ կորերով, վայելչորեն զարդարում է ասպանդակներին հենված Վարդանի ձիգ ֆիգուրը: Սաղավարտի եզրագծի նման, արդեն ներդաշն ուղղագծով ոճավորված է ձիու բաշր: Կորի և ուղիղի «երկխոսություն»: Վարդանի նժույգը Քուռկիկ Ջալալիի նման սանձազերծ է, ուստի իր հեծյալին վայել առասպելյալ: Նրա դեմքին այնպիսի արտահայտություն է տրված, ասես գիտե իր անելիքը, և նպատակի սլացքի մեջ նույնական, երկխոսում է հեծյալի հետ:
Ողջ արձանն իր մասերով ու ձևերով օժտված է նկարչական ոճավորումով: Քոչարը քանդակում է այնպես, ինչպես նկարում է: Արձանին նման բնույթ ու տեսք տալը նրա հազվագյուտ վարպետության գլխավոր կողմերից է: Բոլոր գծերը ենթարկված են արտահայտչության, և նմանությունն անվարան ձևախախտվել է, երբ խանգարել է մտահղացման ներդաշն միասնությանը: Հատկապես առավել մանրամասն մշակված, արտահայտիչ մասերում. զորավարի, նժույգի գլուխը, մարմնի, վզի փորվածքները կատարված են բացառիկ նկարեն, շեշտված արտիստիզմով: Համոզվելու համար բավական է համեմատել Լեոնարդո դա Վինչիի գծանկարները Քոչարի նժույգի գլխի հետ: Այսպիսի գծանկարը, հեռանալով սովորականից, մոտենում է Շելլինգի լուսաբանածին. «Այնպես, ինչպես գծանկարում պատահականը անտեսվում և միայն էականն է պատկերվում, այն մոտենում է իդեալականին, քանզի իդեան իրի անհրաժեշտությունը և բացարձակությունն է: Ընդհանրապես կարելի է ասել, որ հեռացնելով այն, ինչը չի վերաբերում էությանը, ինքնին դրսևորում է գեղեցկությունը, որովհետև գեղեցկությունը, պարզապես, առաջինն է, իրերի սուբստանցն ու էությունը, որոնց հայտնվելուն միայն էմպիրիկ պայմաններն են խանգարում» (F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst (in: Samtliche Werke. Abt. 1, Bd. 5). Stuttgart, 1859. S.527):
Քոչարն իր ընտիր արձանները ձուլել է իդեայի կաղապարում, իսկ Վարդան Մամիկոնյանի արձանը՝ նույնիսկ մահվան անխուսափելիությունից ազատ հեծյալի և սանձազերծ նժույգի իդեայի: Ազատությանը մշտապես սանձել ձգտող անհրաժեշտությունն ինչպե՞ս է առնչվում իդեայի բացարձակությանը: Շելլինգի, վերից վար կառուցվող փիլիսոփայական սիստեմում միանգամայն հիմնավոր, համաձայն որի ամբողջական պատմությունը բացարձակի անընդհատ և հետզհետե իրականացվող հայտնությունն է: Իսկ վարից վեր, երկրից երկնոլորտներն ուղղված ստեղծագործական պրոցեսում անհրաժեշտությունն ու ազատությունը եթե անգամ ի զորու լինեն հաղորդակցվելու բացարձակին, ապա այնկողմնայինի, տրանսցենդենտալի միջոցով, խնդիր, որը Քոչարր վճռում էր իր տարբերակով:
Գեղարվեստի բոլոր մեծ ստեղծագործությունները ծնվել են բացարձակի որոնումների ճանապարհին: Անհասանելի բացարձակի, քանզի այլ բացարձակ չկա, քանզի այն զերծ է թե ազատության անհրաժեշտությունից, թե անհրաժեշտության ազատությունից: Եվ այս ամենի մեջ մի՞թե առաջինը գեղեցիկն է: ՈՒմ համար՝ այո, ում համար՝ ոչ («Մի բան ինձ համար գեղեցիկ է, մյուսի համար՝ տգեղ, ուրեմն բացարձակ գեղեցկություն կա՞, թե՞ ոչ»,- հարցնում էր երիտասարդ Քոչարը, որին աշխատելու էր պատասխանել հետագա ամբողջ ստեղծագործական կյանքով:
Իր ձևախախտումներում անգամ, ինքնախոս, բնական նվիրումով Քոչարը կարող էր ելնել անտիկ-վերածննդի ավանդույթներից: Նժույգը նրբակերտ է, հատկապես կողքերից կրճատված-ոգեղինացված է գլուխը: Դա ևս տարակուսանքների առիթ տվեց: Չուզեցան հասկանալ, որ այն Գյումրիում ֆայտոն քաշող ձի չէ, այլ հեծյալի հետ միաձույլ, օդում սլացող գաղափար, իսկ գաղափարը հաստագլուխ չի լինում: Նրա վայրասլացը սովորական չէ, այլ ճանաչված՝ մահ իմացյալի սլացք:
Հեծյալի ուղղահայաց, նժույգի հորիզոնական դիրքերը կողքերից դիտված խաչաձևվում են ուղիղ անկյունից շեղված, հեծյալի փոքր-ինչ առաջ մղվածության պատճառով: Այդ սլացիկ դիրքն իր պատճառաբանությունն ունի՝ «հաղթողի վսեմ դիրք է: Վարդանր նստած չէ ձիու վրա, այլ բարձրացել է մի փոքր, աջ ոտքով հենվել ասպանդակին, որպեսզի ավելի հուժկու լինի թրի հարվածը»: Փոշու զարդարուն սյան վրա բարձրացող արձանը բոլոր կետերից հանդես է բերում ձևերի մեկը մյուսից առինքնող, ներդաշնակ, վայելչալի բազմազանություն և հարստություն. արձանի երրորդ չափման հնարավորությունր կիրառված է առավելագույն արդյունավետությամբ: Պատկերացնելու համար, որ դա արձանագործի բարձրագույն շնորհն է, արժե հիշել Շառլ Բոդլերի դժգոհությունր Փարիզի 1846-ի սալոնին նվիրված հոդվածաշարի «Ինչու՞ է քանդակագործությունը տաղտկալի» մասում. «Իզուր է քանդակագործը ջանում մեկ դիտակետի մեջ հաստատվել. ֆիգուրի չորս դին պտտվող հանդիսականը կարող է ընտրել հարյուր տարբեր դիտակետեր` չգտնելով լավագույնը, և հաճախ արևի պատահական մի շող կամ լամպի ցոլք երևան է հանում քանդակի այնպիսի մի գեղեցկություն, որին չի ձգտել արվեստագետը. և դա ստորացուցիչ է նրա համար: Մինչդեռ կտավն արտահայտում է միշտ այն, ինչ ի սկզբանե արտահայտել է, և չկա նրան այլ կերպ նայելու ոչ մի եղանակ» (Շառլ Բոդլեր, էսթետիկա, քննադատություն, Ե. 1999, էջ 142):
Մի կողմ թողնենք քանդակագործության և գեղանկարչության անհիմն հակադրության հարցը. գեղանկարչությանը հատուկ որոշակի դիտակետով սահմանափակումը քանդակում վերանում է, վերջինիս շնորհված է եռաչափ մարմնավորման ինքնահատուկ, լայն հնարավորություն, և, տարբեր կետերից դիտվելու առավելությունը թերություն համարելը և արվեստագետի անտեղյակությունն իր քանդակի, պատահաբար հայտնված ինչ-որ գեղեցկությունից, Բոդլերի վրիպումն է: Դրանք, վերաբերելով քանդակագործության հետ պատահական առնչություն ունեցողներին, միաժամանակ բացահայտում են բոլոր կողմերից դիտվող էսթետիկական որակներ կերտելու դժվարության ու բարդության հաղթահարման բացառիկների շնորհը: Եվ դարի բացառիկների բացառիկներից էր Երվանդ Քոչարը:
Երբեմն հիշվում է Միքելանջելոյի կարծիքը, որ լեռան գագաթից ցած գլորվելիս չկոտրվող քանդակներն են լավ, ինչ էլ կոտրվում է, ավելորդ է: Սա հազիվ թե կարելի է բառացի րնդունել, քանզի գլորվելուց հետո հենց իր գլուխգործոցներից ի՞նչ կմնար: Խոսքը վերաբերում է քանդակի միաձուլությանը, միակտոր քարից քանդակված, թևերի, ոտքերի բացվածքներից հնարավորինս զերծ կերտվածքներին, ինչպիսին նրա «Ստրուկներն» են: Վարդան Մամիկոնյանի արձանը դրա ճիշտ հակառակն է, դրանով էլ յուրահատուկ ձևերի արտակարգ հարստությամբ, որ ակնառու է հատկապես աջ և ձախ կողմերից: Նժույգի չորս ոտքերը տարբեր պահերի դիրքերում են, որը, կերպարվեստում, անշարժ պատկերին շարժում հաղորդելու րնդունված միջոց է, որը նաև կենսական հատուկ գրավչություն է տալիս արձանին: Առջևի աջ ոտքը ծալված, մի պահի, ձախն ուղղագիծ առաջ մեկնած, այլ պահի համադրումով, հետևի ծալված երկու ոտքը տարբեր դիրքերով լրացնում են նժույգի սլացքի տպավորությունր: Ոտքերի մկանների ու ջղերի ուռուցիկ և ներս ընկած նրբին ձևերն ամբողջանում են, անցնելով վեր, ներդաշն գրաֆիկակերպ փորվածքներ հյուսելով նժույգի մարմնի վրա: Դիմացից ուղիղ գծով նժույգի ճակատին իջնող բաշը ծածկող զրահը հետևից ավարտվում է մազափնջի ալիքագծերով: Քոչարի ստեղծագործական տարերքին բնորոշ ներքին ալեբախության նյութականացումը սկսվում է նույն սլացքին համընթաց՝ Սպարապետի թիկնոցի արտաքին ծալաձևերի հոսքով, որը հասնում միանում է նժույգի պոչի գալարներին: Գեղեցիկի հազվագյուտ զգացումով, արտահայտիչ ուրվագծով և մանրամասների գեղանկար մշակումով կերտված այդ երկու տարբեր ձևերի կապակցումը նորից հուշում է՝ որտեղից է գալիս վարպետը և ուր է գնում, թրծվելով անտիկ-վերածննդի էսթետիկական իդեալներով, հասնելով իր ժամանակի նոր կերպարվեստի բարձունքներին, նա ավանդել է գեղարվեստի պատմական ողջ րնթացքի անքակտելիության օրինաչափությունը զարգացման հակադրություններով, բախումներով, բացասումներով, հաստատումներով հանդերձ:
Գրավչությամբ իրար հետ մրցող, իրար լրացնող, վերին մասերի ուրվագծերով նմանվող փոշու ամպը, թիկնոցն ու նժույգի պոչը, սահուն մեկը մյուսին անցնող կորերի և ուղիղների անթերի համադրության մեջ զարդարուն, արձանին հատուկ պերճանք հաղորդող մասեր են: Նժույգի գավակի և թիկնոցի միջև բացվածքը արևի պտույտի հետ տեղ է տալիս լույսի խաղերին: Բոլոր արձաններն են լուսաստվերի խաղերից փոփոխվում, բայց քչերն են երևան հանում նորանոր էսթետիկական որակներ: Լուսաստվերն այնպիսի շարունակական այլափոխումներ է հորինում Քոչարի արձանից, որ անշարժ, կարծր մարմինը շունչ առած, թվում է պոկվելու է պատվանդանից, իր տրանսցենդենտալ կյանքը շարունակելու այլ տարածաժամանակում:
Ասել, թե դա պատահականության արդյունք է, նշանակում է ոչինչ չասել: Պատահականությանը մնա, ինչքան հետաքրքիր, նույնքան, և ավելի, անհետաքրքիր այլափոխումներ, անգամ տգեղություններ կարող է բացել: Նույնը վերաբերում է և տարբեր կետերից արձանը դիտելիս, ամեն կրճատումով, ասես, արձանի մի այլ տարբերակ հայտնաբերելու երևույթին: Քոչարի այս արձանն այդ տեսակետից ֆանտաստիկորեն այլազան է: Որոշ դիրքերում չի երևում թիկնոցը, և արձանը չափավոր տեսք է ստանում: Կառուցվածքային ներդաշնության թելադրանքով, սպարապետի լայն ու երկարացած սուրը մեկ կրճատվում, վերածվում է փոքր խաչի՝ ի լրացումն մեծի, մեկ չքանում մնում է սպարապետի տարածած ձեռքերով մեծ խաչը միայն: Մի այլ դիրքում կողմ տարածած ձախ ձեռքն ասես տեղաշարժվում է դեպի առաջ: Կողքից դիտված ուղղագիծ սուրը զուգահեռվում է նժույգի գավակի երևակայական ուղիղին: Այդ ուղիղները հավասարակշռվում են արձանի դիմացի երկու ուղիղով՝ նժույգի բաշը ծածկող զրահի և ձախ, երկարած ոտքի: Երկրորդը զուգահեռ է հետևի զուգահեռ գծերին: Բաշի վեր շեղվող գիծն է միայն խախտում միօրինակությունն ու շարժման միագծությունը: Կառուցվածքի այս մասը հավասարակշռում է արձանի հետևի մասի նույն երկարությամբ զուգահեռը: Չորս գծերը ուղղություն (նժույգի ձախ ոտքր հակառակորդի բանակին հարվածելու կետի նշանային ցուցիչ է) և ընթացք են հաղորդում արձանին, որը եթե դրված լիներ Քոչարի նախատեսումով, ավելի մեծ արագության տպավորություն կթողներ: Կառուցվածքի ձևաբովանդակային առավել արտահայտիչ ուղիղ գծերը այդ գլխավոր ձիգ երկարած ոտքի և դրանից կարճ սրի գծերն են:
Վարից վեր փոշու ամպով սկսվող և սրով ավարտվող (թեթևից թեթև) աննյութական գաղափարի սլացքին ծառայող ոչ սովորական կոմպոզիցիան առավել հստակ շեշտված է կողքերից: Վարի և վերի թեթևության ճշգրիտ հարաբերությամբ: Բայց իրականում ծանր սուրը գործածելու համար եթե ոչ ավելի կարճ, ապա ավելի նեղ պետք է լիներ: Պարզ օրինակ, որ իրական չափը և էսթետիկական չափը տարբեր են առնվազն այնքան, որքան գեղարվեստական պատկերր տարբեր է պատկերված օբյեկտներից: Բազմազանությունը էսթետիկորեն կարգավորող, հավասարակշռող, դաշնավորող, միասնացնող չափի դերն ակնհայտ ընդգծվում է արձանի շուրջ պտտվելիս, կառուցվածքում տարբեր մասերի շարժուն միասնացումով: Արձանի առանցքը ծանրության կենտրոնով սրի կոթից իջնում, ավարտվում է փոշու ամպի մեջտեղի վարի կետում: Այդ գծով կիսվող երկու մասի ներդաշն ամբողջության մեջ որոշիչը դրանց գեղարվեստական-որակական համարժեքության հանգելն էր, ինչպես մասնավորապես հակառակ ուղղվածության սրի և նժույգի ձախ ոտքի համարժեքությունը կոմպոզիցիայում, սրընթաց շարժման տպավորությամբ հանդերձ: Նժույգի ոտքերի տարբեր պահերի դիրքերը և հեծյալի աջ թեքված գլուխը (որն իրականում ուղղվելու էր դիմացի բանակին) հեծյալի ծածանվող թիկնոցը և նժույգի ալիքավոր պոչը շարժման ամբողջական արտահայտման գլխավոր բաղկացուցիչներն են:
Այս ամենով հանդերձ, մոնումենտալիստ արձանագործի առաջ միշտ կանգնած է իր նախատեսած ճիշտ տպավորությունն ապահովելը արձանը ներքևից դիտողի համար, հաշվի առնելով տարբեր կետերից հնարավոր բոլոր ձևափոխումները, այն պատվանդանին դնելուց հետո, որի նախատեսված այս կամ այն բարձրության վրա արձանը դիտվում է տարբեր կերպ ինչպիսի աղավաղող կրճատումներ կարող են լինել պատվանդանի այս կամ այն բարձրության, դրանից դիտողի այս կամ այն հեռավորության պատճառով: Խնդիրը բարդանում է այնքան, որքան բարդ ու հարուստ է ստեղծագործության կառուցվածքը: Անգամ սխալ տեղադրված «Վարդան Մամիկոնյանը» տարբեր կետերից դիտվում է ձևերի բացառիկ հարստությամբ, արտահայտչության բարձր որակներով:
Ստեփան ԹՈՓՉՅԱՆ
Լուսանկարներ
Մեկնաբանություններ
Ասում են...
.
.
-
Ասում են… Հիմա մենք բավականին բարդ շրջան ենք ապրում մեր բարեկամ, եղբայրական Հայաստանի հետ հարաբերություններում։ Դա նույնիսկ ավելին է, քան եղբայրականը, քանի որ այստեղ ավելի շատ հայեր են ապրում, քան՝ բուն Հայաստանում
-
Ասում են Մարտի 8-ից առաջ Մեծ Բրիտանիայի և ԱՄՆ-ի դեսպանատները զգուշացնում էին իրենց քաղաքացիներին զգույշ լինել Մոսկվայում՝ չասելով, թե ինչ է կատարվում
-
Ասում են… Իհարկե, Բրյուսելը շահագրգռված է Հայաստան-ՀԱՊԿ կապի թուլացմամբ, իսկ Դաշինքի պաշտոնական խոսնակները մեկ անգամ չէ, որ հանրային լավատեսություն են հայտնել ՆԱՏՕ-ի հետ մերձեցման Հայաստանի հեռանկարների վերաբերյալ
-
Ասում են…
Ափսոսում ենք, որ ՀՀ ղեկավարությունը, ըստ ամենայնի, գիտակցված որոշում է կայացրել՝ վարել ՌԴ-ի հետ հարաբերությունների հետևողական վատթարացման, Լեռնային Ղարաբաղում տեղի ունեցած ամեն ինչում Ռուսաստանին մեղադրելու գիծ։ Դա, իհարկե, հարիր չէ դաշնակցային հարաբերություններին
-
Ասում են Պաղեստինյան ՀԱՄԱՍ-ը 10-20-100 անգամ ավելի քիչ զենք ունի, քան ունեին Լեռնային Ղարաբաղի հայերը և ադրբեջանական բանակը իսրայելական բանակը չէ։ Թող Հայաստանում մտածեն։
-
Ասում են… Որոշ երկրներ փորձում են խաթարել ԱՊՀ անդամների օրինական իշխանությունը, ավանդական արժեքները և իրավիճակն ամբողջությամբ: Անհրաժեշտ է կանխարգելիչ աշխատանք՝ ԱՊՀ երկրների անվտանգության ապահովման համար։
-
Ասում են… Ռուսաստանը և Բելառուսը օգուտ չունեն իսրայելա-պաղեստինյան հակամարտությունից: ՈՒ՞մ է այն ձեռնտու Մեզ ու ռուսաստանցիներին կշտամբում են «Ձեռնտու է Ուկրաինան հետին պլան է մղվել» Լսեք, եկեք անկեղծ լինենք այն, որ մեր մասին սկսել են ավելի քիչ խոսել, թերևս, վատ չէ: Բայց ո՛չ այդ գնով։ Մարդիկ են զոհվում։ Ինչի՞ վրա ենք ուրախանալու։
-
Ասում են…
Աշխարհում արևմտյան ազդեցությունը հսկայական ռազմաֆինանսական բուրգ է, այն իրեն պահելու համար անընդհատ նոր «վառելիքի» կարիք ունի՝ ուրիշներին պատկանող բնական, տեխնոլոգիական, մարդկային ռեսուրսներ
-
Ասում են…
10 ամսվա շրջափակումից հետո՝ սեպտեմբերի 19-ին, ադրբեջանական զինված ուժերը դաժան հրետակոծության ենթարկեցին Լեռնային Ղարաբաղը։
Սիրտս կոտրվում է, երբ իմանում եմ Լեռնային Ղարաբաղից բռնի տեղահանված և Հայաստան զանգվածաբար փախչող հազարավոր հայ ընտանիքների ցավի, կորստի, մարդու իրավունքների կոպիտ խախտումների մասին:
-
Ասում են
Ադրբեջանը վերսկսել է պատերազմը Լեռնային Ղարաբաղի դեմ՝ գնդակոծելով խաղաղ բնակիչներին և քաղաքացիական ենթակառուցվածքները
-
Ասում են… Մենք առաջարկել ենք համաձայնության գալ Ադրբեջանի հետ այնպես, որ Քելբաջարն ու Լաչինը, նաև ամբողջ Ղարաբաղը, փաստացի մնան Հայաստանի իրավասության ներքո
-
Ասում են Ռուսաստանը գնահատում է Հայաստանի հետ կառուցողական հարաբերությունները, սակայն հնարավոր չէ համաձայնել վարչապետ Նիկոլ Փաշինյանի թեզերի հետ՝ ռուս խաղաղապահների առաքելության ձախողման մասին:
-
Ասում են… Ադրբեջանը խնդիր է դրել Արցախն ազատել հայ բնակչությունից, ստեղծել պայմաններ, որ հայերն այնտեղից գնան, ով կմնա՝ տեղահանել կամ կազմակերպել կոտորած Շատ հստակ է ծրագիրը:
-
Ասում են Ավելի քան 30000 երեխաներ և նրանց ընտանիքները Լեռնային Ղարաբաղում արդեն 8 ամիս է՝ գտնվում են շրջափակման և ավերակների մեջ։
-
Ասում են․․․ Թուրքական ցեղերը հայտնվել են 10-րդ դարում, 11-րդ դարում հասել են պատմական Հայաստանի տարածք: Այս հողի վրա հայերն ապրել են մթա 15-րդ դարից:
Տարածաշրջանային
